Расписные фарфоровые вульвы, всякий раз немного отличные от соседних, располагаются на салфетках с вышитыми символическими узорами и именами владелиц. Чикаго принципиально использует только те материалы, которые ассоциируются с ручным женским трудом (вышивка), с женским телом и со сферой домашнего (фарфор)⁷⁷.

Также можно отметить формальное сходство композиций Мастерковой со скульптурной серией Ханны Уилке «Melancholy Mama» (1975) или «Pink Champagne» (1975) и серией ассамбляжей «Gum Sculptures in Boxes» (1975). В этих работах, также центрированных по вертикали, состоящих из множества латексных, похожих на кожу, лепестков, Уилке обращалась к женскому телу как к призыву к тактильности, сексуальности. Несмотря на то, что Уилке считала себя феминисткой, посыл многих ее работ расходился с западной феминистской повесткой того времени. Выступая с критикой некоторых позиций современного ей феминизма, художница заявляла, что он ограничивал женщину в наслаждении собственным телом.

Обращение к традиционным женским занятиям в художественном контексте можно трактовать несколькими способами. Если для Чикаго и Уилке это намеренный жест, помещающий искусство в подразумеваемый художницами феминистский контекст, что равноценно политическому заявлению, то у Мастерковой все иначе. Обращение к живописной абстракции в начале 1960‐x в СССР было прежде всего политическим жестом, закреплявшим утраченную институциональную преемственность с первым русским авангардом.

Мастеркова, с одной стороны, ищет основы собственной идентичности в революционном, резком и радикальном искусстве первой волны модернизма, с другой – смягчает эту резкость и маскулинность мягкостью материала или иногда «анатомичностью» форм. Важно заметить, что саму работу с материалом художница осуществляет исключительно абстрактными методами:

У меня есть даже где-то текст: я пишу, что я выстраиваю эти круги и одновременно цифры – единицы. Это абстракция, вещественной сути для меня там нет. Пусть назовут эстетизмом, как хотят⁷⁸.

Индивидуальное самопозиционирование Мастерковой отсылает к более ранним гендерным моделям – например, к писательницам русского символизма (З. Гиппиус, Л. Зиновьева-Аннибал). Это и конкуренция с мужчинами в творчестве, и либеральные взгляды на брак и семью, совмещенные при этом с высокими этическими нормами, схожими с дворянским кодексом чести:

А может быть во мне больше заложено всего. Я вот живу одна уже 40 лет. А все живут семейные. И жен своих бросают. Как в нашей группе это получилось… Как Кропивницкий это сделал. Это мои товарищи, я не хочу их судить. Но это случилось…⁷⁹

Осознанно или нет, Мастеркова также обращается к истории своей родословной, семейной идентичности (ее мать была портнихой, отец ювелиром), оттого золотая парча видится символическим соединением образов отца и матери. Более того, известно, что и сама Лидия Мастеркова в 1950‐е годы увлекалась шитьем и моделированием одежды и зарабатывала тем, что создавала одежду на заказ. При этом в своих работах с тканью художница часто использует деконструированный образ полотна – ткани разорваны на части, разделены, отрывочны, стежки наложены грубо, демонстративно, крупно, фактурно. Разорванная церковная парча была перевернутым символом мистического присутствия, поднимала тему отвергнутости: криволинейные формы, отторжение традиции, разорванность. В «Композиции» (1967) Мастеркова использует заплаты – сниженный вид шитья, отсылающий к вынужденному, подневольному повседневному женскому труду, прочно связанному с воспоминаниями о тяжелом советском послевоенном быте. В этой работе Мастеркова образно сожалеет о тщетности попыток соединить несоединимое. Плавность, мягкость линий в ее работах как бы пытается восполнить недостаток культурной традиции, идущей от символизма.

К сожалению, и поколенческий, и мировоззренческий разрыв между советскими неофициальными художниками 1960‐x и 1970‐x помешал распространению влияния творчества Мастерковой на позднейшее неофициальное искусство. Художница эмигрировала в конце 1975 года, не оставив в Москве учеников или последователей, более того, в силу выраженно индивидуалистских стратегий, свойственных художникам 1960‐x годов, первую половину 1970‐x художница провела довольно обособленно, не входя в многочисленные новые творческие объединения.

Тактильная игра

Римма Герловина начала работать в начале 1970‐x в Москве. Будучи непрофессиональным художником, она живо интересовалась словом. Первые работы художницы были связаны с визуальной поэзией и созданием книг, предназначенных для чтения вслух. Слово для Риммы Герловиной имеет объем, оно не только печатное, письменное, устное или мысленное, оно одновременно вмещает в себя все четыре ипостаси, как четыре грани куба. Отсюда, возможно, первые кубики – интерактивные объекты, олицетворяющие эту игру слова со своим собственным смыслом:

Потенция слова велика не только в его смысловом обращении, но и в его визуальной оболочке, через синкретичное формотворчество можно синтезировать некий концептуальный органон или комплекс, соединяющий в себе принципы литературы, искусства, мифологии, религии, философии, музыки⁸⁰.

Сравнивая работы Герловиной с женским искусством второй половины ХХ века, можно заметить, что она, осознанно или нет, продолжает тенденции западного модернизма. Ее работы во многом тяготеют к прямому взаимодействию со зрителем: перформансу, интерактивности, тактильности. Игровой аспект скульптуры восходил к началу века и воплощался в творчестве многих художниц-модернисток, таких как Доротея Таннинг, Луиз Буржуа, Джуди Чикаго, Ева Хессе и Мерет Оппенгейм. Об этом пишет в своей диссертации исследователь Олег Пигулевский, отмечая приоритетный для этих художниц интерес к тактильности:

Смещение проблематики от оптического центра в сторону расширения поля визуального восприятия завершается интересом к тактильному касанию материальной реальности, замыканием проблематики вокруг сопряженности субъективности тела и плоти мира, моделированием чувства «дикого бытия» (Мерло-Понти)⁸¹.

Художницы западного модернизма приходят к тактильной (часто текстильной) скульптуре поэтапно и сознательно, от живописи и графики, исследователи связывают это с преодолением ограничений «большого» материала в сторону упрощенных, повседневных женских техник, отказа от строгой формы и структуры. Эта тактильность дает зрителю возможность не только увидеть, но и дотронуться до скрытого, телесного, «сопережить» с ним совместный телесный контакт, разделить телесный опыт.

Для Риммы Герловиной, которая не считает себя феминисткой, тактильность, на мой взгляд, проистекает из первичного интереса к книге, как объекту на стыке слова и формы – тактильному слову. Тактильность в работах Герловиной интерактивная и даже немного игривая, сродни детским загадкам, она не подразумевает какого-либо явного политического или социального контекста. Даже текстильные «обложки» своих кубиков сама художница связывает исключительно с тем, что первые бумажные версии оказались недолговечными и для дальнейшей игры был необходим более прочный материал⁸². В 1974 году Герловина сделала серию трехмерных кубиков-клеток, являющихся иллюстрацией ловушек человеческого сознания: «Птичка видит, что мир находится в клетке» (1974), «Сизый, лети, голубок» (1974), «Заключенный» (1974). С этого времени клетка становится частым пластическо-сюжетным приемом в работах Герловиной – объект «Икона» (1974), «Рабинович» (1975), «Три поколения» (1975), «Дом» (1976), кубопоэма «Рай, чистилище, ад» (1976), объект «Мания» (1986), фотоперформанс «Птица» (1989). Очевидно, что «концептуальный» интерес к строгому разграничению, расчерчиванию пространства в кубиках, клетках или таблицах, можно связать с популярной в эту эпоху в среде московской интеллигенции философией структурализма. Что касается пространственно-стилевого решения приведенных работ, то можно привести слова из работы Розалинды Краусс «Решетки»:

Соотношения в поле эстетики решетка объявляет особым миром, привилегированным по отношению к природным объектам. Решетка провозглашает самоценность и самоцельность художественного пространства⁸³.

Таким образом, решетка является для Риммы Герловиной первичной пространственной формой, прообразом мирового порядка, где даже за кажущимся хаосом скрывается структура.

В своих кубиках она на почве интереса к средневековым универсалиям смешивает гендерные и возрастные категории – женское, детское, мужское, обнаруживая главный смысл в самой игре. Темы и сюжеты, затронутые Герловиной, так или иначе перекликаются с общими культурно-философскими проблемами, которые ставили западные художницы 1970‐х. На мой взгляд, проблематика гендерной игры, использованная Герловиной, созвучна оформленной примерно в то же время философской концепции «перформативного гендера»⁸⁴ Джудит Батлер⁸⁵.

Материнство

В западном искусстве обращение к теме материнства объединяло женское бытие зрительниц и художницы, часто осмысливалось его болезненное, физиологичное, трагичное. В проекте «Post-Partum Document» (1973–1979) художница Мэри Келли в течение 6 лет фиксировала взаимодействие со своим сыном от момента зачатия до его становления «самостоятельным автором». В серии коллажей и объектов Келли использовала современную ей психоаналитическую литературу, совмещая ее с предметами материального быта: отпечатками детских ладошек, подгузниками, первыми рисунками, одеждой. Момент отделения ребенка от матери художница попыталась подвергнуть современному анализу – в некоторые коллажи Келли включала собственные записи дневникового характера. В этом проекте материнство показано художницей как процесс постоянного анализа, могущий быть представленным в концептуальном искусстве: безэмоционально, аналитически и отстраненно.

В советском искусстве «материнство» являлось популярным идеологическим сюжетом, расположенным на стыке двух официальных дискурсов – частного (эмоциональность, нежность, умиление, повседневность, взаимодействие матери и ребенка) и общественного («дети – цветы жизни», «дети – наше будущее» и так далее). Работы (в том числе автопортретного характера) на тему материнства можно найти у многих советских художниц, состоявших в МОСХе. В советском искусстве с 1930‐x годов существует тренд на мажорное, радостное изображение матери и ребенка, что говорит о превалировании идеологической доминанты в решении этой темы. Речь здесь идет об условно «выставочных» работах, тогда как известно, что в работах личного, семейно-портретного характера существовали более разнообразные отражения этой тематики⁸⁶. Во многом поэтому обращение к теме материнства нельзя назвать характерным для советских неофициальных художниц. По сообщению Натальи Абалаковой, «выставочные залы всевозможных официальных объединений были полны сюжетов о материнстве, детстве, счастливой семье. Это было частью тоталитарной пропаганды»⁸⁷.

Интересным в этом разрезе представляется объект Риммы Герловиной «Беременная» (1986). Материнство в этой работе изымает женское тело, отнимает его у самого себя, редуцирует его до красной вертикали с глазом и чревом, не имеющей ни собственной опоры, ни опоры извне – образа отца. Это одноглазая мать-природа, в чреве которой происходит последовательный процесс становления человека. Второй, духовный глаз ее скрыт под первым, что обозначает одновременно последовательность познания и его невозможность. Композиция работы напоминает наручные часы – объект человеческой манипуляции, индивидуального использования, конечный объект, произведенный исключительно с одной целью – быть использованным. Объект пробуждает почти сюрреалистические коннотации – «женщина-часы». Апелляция к часам в «Беременной» очень любопытна: если сюрреалисты сравнивали женскую фигуру, вызывающую сексуальное желание и визуальное наслаждение, с песочными часами, то Герловина структуралистски вычеркивает эти качества, оставляя сухой остаток – контур тела беременной женщины с утрированным животом и полным отсутствием остальных частей тела. Также можно прочесть эту метафору и как «женщина – это часы природы», воспроизводящие жизнь цикл за циклом, оборот за оборотом, как механическая рожающая машина.

Другой важный пример, который хочется привести в качестве исключения, – две работы группы «Тотарт», посвященные теме беременности и материнства. В фотоперформансах «Явление беременной Натальи народу» (1981) и «Наше лучшее произведение» (1981) художники фиксировали внимание на вопросе взаимодействия женщины с собственным телом. Женское тело, как было упомянуто выше, приобретает субъектность (самость) в моменты утраты контроля и пограничных (истерических) состояний – болезнь, беременность, экстаз. Эстетические и физические изменения тела беременной женщины позволяют ей выскользнуть на время из ситуации постоянной объективации. В главе, посвященной беременности и родам, в книге «Второй пол» Симона де Бовуар говорит о том, что женское тело в процессе беременности начинает символически воплощать идею рода, жизни, вечности. Работу «Явление беременной Натальи народу», таким образом, можно трактовать как воплощение идеи родов и рождения как акта творения, творчества, чистого искусства, этот мотив в дальнейшем воплотился в работе «Наше лучшее произведение», под которым художники подразумевали рождение дочери. Разумеется, не стоит выпускать из внимания и более очевидную ассоциацию «Явления беременной Натальи народу» с картиной «Явление Христа народу» А. А. Иванова. «Тотарт» кадрировали свою версию «явления», сосредотачиваясь только на центральной фигуре на фоне пейзажа, и символически заместили фигуру Христа фигурой беременной женщины, матери.

Идентичность. Женская история

Другой аспект темы материнства – это обращение художниц к собственным корням, автобиографии, женской линии рода, женской коллективной памяти. В западном искусстве позднего модернизма известно множество работ, освещавших тему женского опыта предыдущих поколений и передачи его от матери к дочери, эта тема называется сегодня «глобальной женской историей» (herstory). Такие художницы, как Луиз Буржуа, Ханна Уилке, Мэрилин Минтер, Марина Абрамович или Нан Голдин часто в своих работах обращались к матерям, бабушкам или сестрам – значимым женским фигурам, связанным с передачей семейного опыта. Почти все они так или иначе ориентировались в истории женщин в искусстве и проводили различные параллели. Во многом это происходило потому, что в непрерывной истории искусства западные художницы ХХ века осознавали себя частью мирового процесса, имели представления об искусстве предшественников и видели работы последователей, их взгляд был перспективен и непрерывен, открыт прошлому и будущему.

В СССР недостаток реальной коллективной памяти и инструментов ее осознания также проявлялся в том, что советские художницы нечасто работали с темой семейной идентичности, воспринятой через женскую линию рода (мамы, бабушки), женской истории. На мой взгляд, до конца 1980‐x это происходило во многом из-за отсутствия недостаточно оформившейся изнутри проблематики. К истории быта или семьи обращались многие художники, но одновременно с этим существовала тенденция к неперсонифицированному домашнему – своеобразной истории без субъекта. К изображению домашней повседневности обращались преимущественно художники МОСХа – Виктор Попков, Дмитрий Жилинский и художницы – Татьяна Назаренко, Ольга Булгакова, Наталья Нестерова. Картину Назаренко «Утро. Бабушка и Николка» (1972) можно охарактеризовать как жанровое автобиографическое полотно – бабушка на ней присматривает за спящим младенцем, пока молодая мать, Татьяна Назаренко, которую зритель видит через распахнутое окно, развешивает во дворе белье.

Традиционно образ бабушки на картинах репрезентирует иное время – прошлое. Тройственность поколений есть признак временного спектра (прошлое, настоящее, будущее), отражающего историческое сознание. На картине «Утро. Бабушка и Николка» один персонаж имеет крайне важное значение, по меньшей мере, во временном аспекте, – это пожилая женщина. К ней не стоит относиться лишь с прозаической точки зрения: бабушка помогает молодой женщине в ее повседневных хлопотах о подрастающем поколении. Историко-философский и тривиальный подходы здесь слиты воедино⁸⁸.

Действительно, символизация и «кодирование», соединение в бытовом жанре символических и социально-бытовых аспектов отличает многие работы Назаренко, в некотором смысле сближая ее творчество с творчеством западных коллег.

Однако любопытно было бы сравнить эту работу с другим портретом бабушки Татьяны Назаренко – «Портрет А. С. Абрамовой» (1976). Второй портрет более индивидуален, на нем изображена уже не столько «бабушка», сколько личность с биографией и характером. Значимость ее личной истории подчеркивается крупным планом, более развернутой позой модели по отношению к зрителю, изображенной в интерьере, но не за работой. Интерьер лишь подчеркивает масштаб персоны: икона и возрожденческая репродукция на заднем плане, раскрытая книга и погашенная свеча, в окне машет рукой ребенок. Это настоящий парадный портрет, в нем читается опыт, сила, решительность, достоинство, воля и жесткость, одновременно с мягкостью и скромностью. Таким образом, в первой картине, несмотря на автобиографичность, роль бабушки была сведена лишь к функции осуществления заботы, и эта забота прочитывается как вытеснение личности. Вторая картина индивидуализировала героиню – придала значимость и даже значительность ее личным качествам и персональной истории.

Работы, посвященные рефлексии женской коллективной памяти, осмысляющие на уровне социального анализа, обращенные к образам прошлого – матерям, бабушкам, художницам и другим, появляются в российском искусстве уже в постсоветский период. Художница Вера Митурич-Хлебникова с 1990 года создает работы, связанные с темой семейной женской линии, с домашним архивом и судьбой своей бабушки – художницы Веры Хлебниковой. Рассказывая об опыте собственного взаимодействия с кругом московского концептуализма, она делится тем, что семейная традиция отношения к искусству была для нее крайне значимой:

Ко всей компании, именующейся концептуальным кругом, которая до сих пор остается дружеской для меня, я была в качестве примкнувшего, так как разорвать семейную ситуацию и начать с нуля на нашем товарищеском поприще было бы для меня совершенно невозможно. Может быть, это ответ одновременно и на другие вопросы, но в этом окружении моя позиция где-то с краю⁸⁹.

В 1999 году Митурич-Хлебникова выпускает книгу «Доро», которая представляет собой руинированное («Спешила дописать письмо – сегодня будет оказия передать тебе – ткнула, что ли, не те клавиши и все разрушилось! Чужие тексты переберу, а свой оставлю как есть, не могу заново писать»⁹⁰) письмо неизвестной женщины бывшему возлюбленному, с которым та не виделась около 20 лет. В эту книгу художница монтажным способом включает массу документов из домашнего архива петербургской ветви семьи Митуричей, бережно сохраняя и семейные истории, и странное, причудливое собрание случайных фактов. В изначальном варианте книга представляла собой объект-инсталляцию.

Приоритет женского коллективного опыта над личной любовной историей проявляется в этой книге-объекте в переработке компьютерного символьного текста (квадратиков), в раскрашивание их как схем для вышивки, отсылку к исторической памяти поколений женщин: