Все права защищены

© Музей современного искусства «Гараж»

© Авраменко Олеся, Леонова Галя, текст, 2023

© Андрей Кондаков, макет, 2023

Предисловие

Эта книга посвящена социальной истории искусства конца XIX – начала ХХ века. Наш рассказ фокусируется на событиях, явлениях и историях, описанных в дневниках, письмах и мемуарах таких художниц, как Мария Башкирцева, Марианна Верёвкина, Магда Нахман, Варвара Бубнова и других. Все они значительную часть жизни прожили за рубежом, но своими работами и публикациями повлияли не на одно поколение художниц в России и за ее пределами. В книге анализируется автопортретное творчество художниц, но кроме него нас также интересует политика репрезентации художницы и то, как она менялась на рубеже XIX–XX веков.

Для отечественной истории искусств рубеж XIX и XX веков является временем формирования пантеона гениев, или, другими словами, возникновения «эталонных» стилей и «великих» работ. Искусствоведческая оптика, сложившаяся именно в этот период, будет влиять на все последующие. Согласно этой оптике художница занимала отдельную главу в истории искусства, а также особое пограничное положение. При этом искусствоведы рубежа веков игнорировали важные институциональные препятствия, например отсутствие практической возможности получить образование.

Например, первые комплексные исторические попытки осмысления феномена художницы мы встречаем уже в конце ХIХ века. Автором одной из первых работ на эту тему был сотрудник Эрмитажа Андрей Иванович Сомов (отец художника Константина Сомова). В 1883 году в «Вестнике изящных искусств» вышла его статья «Женщины-художницы»^[1].

Присутствие женщин в искусстве Сомов связывает с развитием женского движения и образования и в целом симпатизирует этой тенденции. Основная часть работы представляет собой исторический обзор искусства, созданного женщинами, начиная с античности и заканчивая современностью.

Говоря о ХVIII веке, Сомов упоминает, среди прочих, художниц, имеющих отношение к России, – М. А. Коло, ученицу М. Э. Фальконе и создательницу головы Петра Великого в петербургском монументе, более известном как «Медный всадник»; Э. Л. Виже-Лебрен, работавшую несколько лет в России и писавшую в своих воспоминаниях о России. Про своих современниц Сомов не пишет, полагая, что число художниц ХIХ века слишком велико, а выделить нескольких не представляется возможным: «Художественная критика, всегда шаткая в отношении недавних явлений, еще не успела произнести окончательное, прочно установившееся суждение»^[2]. Поэтому автор описывает в общих чертах художественную деятельность женщин ХIХ века, отмечая активную роль женщин в публичном поле и появление в Европе большого числа женских рисовальных школ.

Интереснее всего, на наш взгляд, вывод, который А. И. Сомов дает в заключении статьи, пытаясь найти отличительные черты искусства, созданного женщинами, и объяснить, почему так мало имен художниц остается в истории. Он пишет: «Артистическая способность женщины выражается наиболее полно и ярко в тех областях, где для создания художественного произведения достаточны наблюдение природы, впечатлительность, вкус и усидчивое терпение. Но там, где дело идет о ширине и свободе техники, о глубине идеи, о цельном и энергичном выражении мысли посредством форм и явлений природы, там женщина уступает пальму первенства мужчине и не может достигать той высоты и значения, какое имели великие художники. Ей не дано прокладывать, подобно им, новые пути в искусстве, становиться во главе новых направлений, делать эпохи, а суждено лишь идти с большим или меньшим достоинством по стезям, указанным и расчищенным другими»^[3].

Показательным представляется тот факт, что, несмотря на свою расположенность к художницам и особое внимание, которое Сомов уделяет этому вопросу^[4], искусствовед делает вывод, который по сути является эссенциалистским, сводящим особенности женского искусства к якобы присущим женской природе качествам. При этом он явно сбрасывает со счетов очевидную сложность получения женщинами даже базового художественного образования, не говоря уже о высших учебных заведениях. Эти институциональные преграды надолго останутся слепым пятном в оптике отечественных искусствоведов-мужчин.

Еще одна значимая публикация рубежа веков, где появляется размышление о художницах, «История русского искусства» авторства А. П. Новицкого и В. А. Никольского, вышедшая в 1903 году^[5]. Искусству, созданному женщинами, авторы отводят место в конце всей отечественной художественной истории, выделяя его в отдельную часть. Начинается глава с короткого введения – освещения проблемы женского образования, где авторы отмечают несколько важнейших событий, а именно получение Софьей Сухово-Кобылиной большой золотой медали, а также получение звания «академика портретной живописи» художницами Натальей Макухиной^[6] и Юлией Гаген-Шварц^[7].

Авторы подробно останавливаются на биографиях художниц – Елизаветы Бём^[8], Ольги Лагоды-Шишкиной^[9], Екатерины Юнге^[10], Елены Поленовой, сестер Эмилии и Марии Шанкс^[11], Елены Самокиш-Судковской^[12], Марии Башкирцевой, Марии Диллон^[13] и других. При этом общего вывода о характерных чертах женского творчества искусствоведы не делают, довольствуясь перечислением имен и заслуг художниц ХIХ века, вновь оставляя за скобками социально-исторические особенности карьеры российских художниц.

В 1914 году на съезде Союза равноправия женщин^[14] писательницей и критиком Зинаидой Венгеровой был прочитан доклад «Русская женщина в искусстве». Коллеги Венгеровой – делегатки общества – также прочли на съезде свои доклады, подробно описавшие историю женской профессиональной деятельности на рубеже веков^[15]. Этот факт исторического осмысления собственной роли в культуре нам кажется очень значимым: именно эта историческая парадигма повлияет на будущие женские и гендерные исследования в академии^[16].

Венгерова в своем докладе ставит под вопрос уже не только исторически сложившиеся институциональные преграды, которые не упоминают ее коллеги-мужчины, но и само социальное поле XIX века, в котором художница находится под давлением традиционалистских общественных укладов: «Почему среди женщин “погибает больше не проявлявших себя талантов, чем среди мужчин?”» И сама же себе отвечает: «Может быть, главная основная причина в том, что для мужчины служение искусству не идет в ущерб личной жизни, а скорее, напротив того, обогащает и поднимает ее. Женщина же за немногими исключениями должна делать выбор: или быть художником, или уйти в личную жизнь, требующую всех ее сил»^[17].

Докладчица упоминает о том, сколько талантливых студенток занимается в мастерских таких художников, как Бакст и Петров-Водкин, имея в виду их преподавательскую программу в знаменитой школе Елизаветы Званцевой^[18]. Венгерова на примере этих студенток, работающих на самом пике современного искусства, отмечает, будто отвечая пассажу Сомова про «проторенные пути»: «Если молодых художниц привлекают новые пути в искусстве, значит, нечего обвинять женщин в отсутствии самобытности. В них чутко живет дух времени – они не предпочитают удобные старые пути, а готовы бороться, идти вперед, чтобы выявить себя, свою новую душу»^[19]. Таким образом, именно женский взгляд на историю искусства позволил исследователям обратить внимание на значительные институциональные и социальные препятствия, с которыми сталкивались художницы.

Однако после ликвидации всех независимых женских организаций после Октябрьского переворота, а затем и «полного решения женского вопроса» изучение женского присутствия как социального феномена внутри истории искусства было надолго прервано. Советское искусствознание наследовало дореволюционному и поэтому игнорировало социальную историю российских художниц вплоть до конца XX века. Это также означает, что в отечественном искусствознании не сформировалось собственной методологии применительно к женщине в искусстве, оттого сегодняшние исследователи российского искусства обращаются к методам и словарю, выработанным в западной феминистской критике^[20].

Женская художественная история попала в фокус внимания российских исследователей и музеев в 1990–2000 годы^[21]. Одной из первых в этом ряду можно упомянуть выставку «Искусство женского рода. Художницы в России XV–XX веков», прошедшую в Третьяковской галерее в 2002 году^[22], но в каталоге выставки^[23] феминизм упоминается скорее впроброс, как необходимая, но не ключевая историческая отсылка^[24].

Феминистская оптика выходит на первый план в следующем большом музейном проекте – выставке ŽEN d’АРТ с подзаголовком «Гендерная история искусства на постсоветском пространстве: 1989–2009», прошедшей в Московском музее современного искусства в 2010 году^[25]. Эта выставка подвела символический итог обширному художественно-феминистскому дискурсу, который формировался в 1990–2000 годы^[26]. Сама выставка «Искусство женского рода» упоминается в каталоге ŽEN d’АРТ как важная точка отсчета и ценный историографический источник. Таким образом, русскоязычные исследователи в области гендерного искусствознания, опираясь на работы друг друга, формируют общее исследовательское поле, в основе которого лежит рецепция западной феминистской методологии.

Однако профессиональная дискуссия вокруг большой международной музейной выставки «Амазонки авангарда»^[27] показала, что многие российские исследователи не готовы принимать и использовать западную феминистскую методологию для анализа творчества российских художниц^[28].

Наше исследование стремится заполнить описанные выше лакуны в изучении женской художественной истории и основывается на методах феминистской критики, главная и глобальная цель которой – преодолеть гендерное неравенство и угнетение по признаку гендера. Применительно к интересующей нас теме речь пойдет о том, каким образом и с помощью каких инструментов значимые женские фигуры искусства рубежа XIX–XX веков встраивались в современную им художественную систему России. Нам как исследовательницам хотелось бы в буквальном смысле дать этим фигурам голос. Опираясь на их дневниковые записи, воспоминания и другие источники, мы хотим проследить, как в современном им мире выстраивались гендерные и профессиональные иерархии, каким образом художницы рубежа веков говорили и писали о самих себе, о художественной среде, семье, обществе и искусстве. Нам интересна самопрезентация художниц через прямую речь и автопортретное творчество.

Наш анализ также строится на принципах социологии или социальной теории искусства^[29], которая предполагает изучение искусства не только с точки зрения философско-эстетических концепций, но и с учетом социальных (репрезентация, статистика) и экономических факторов, влияющих на формирование искусства как социального института^[30], который, в свою очередь, воспроизводит гендерные иерархии, характерные для общества, в котором он формируется. Социальная история искусства изучает связи между художественной формой, доступными художнику в данный исторический момент системами визуальной репрезентации, текущими теориями искусства, государственными и политическими идеологиями и социально-классовыми отношениями внутри глобальных исторических процессов^[31]. Применительно к нашей книге мы хотели бы ввести в перечисленный комплекс понятий еще и гендерное измерение, потому как в отечественном искусствознании (применительно к нашему историческому периоду) этот фактор обычно игнорируется^[32].

Для этого мы пропускаем институциональную критику через феминистскую оптику: заполняя лакуны сложившейся институциональной картины истории отечественного искусства, в которой практически никогда не изучались вопросы профессионализации художниц.

Кроме того, в книге мы будем обращаться к истории искусства и социально-политическим аспектам, которые ее формируют, а также анализировать сами произведения (преимущественно сосредоточиваясь на автопортретах, когда это представляется возможным). Все это нам важно рассмотреть в рамках феминистской оптики, описав жизненный мир художницы в Российской империи рубежа XIX–XX веков.

Не в меньшей степени нам интересна политика взгляда на женщину^[33], которая позволяет раскрыть социальный базис не только искусства, но и любой существующей сегодня гуманитарной дисциплины. Патриархальный взгляд на художницу в истории искусства был также сформирован на рубеже веков и с тех пор практически не подвергался критике в отечественном искусствознании.

Кроме того, в русле биографического подхода^[34] мы анализируем автонарратив, касающийся непосредственно творчества, и стремимся обращать внимание на такие маркеры профессионального становления, как осознание собственной потребности заниматься творчеством, обучение искусству и вхождение в художественную среду, получение профессионального образования в этой сфере, самоощущение художницы в среде соратников и коллег по цеху, возможность продажи своих работ и цены на них, смена деятельности или перерыв в творчестве (например, связанный с материнством или болезнью), участие художницы в выставках, конкурсах, полученные ею награды и почетные звания и так далее. В первой главе мы сосредоточимся на истории женского образования, связанного с российскими художественными институциями XIX века, чтобы показать, какие карьерные возможности и ограничения существовали для женщин в целом, а также чем они отличались от мужских.