© ВГИК, 2014

* * *

Введение. Многоликий комикс

«Когда я был ребенком, я совершенно точно знал, что такое комикс» – такими словами начал свою книгу «Понимание комикса» тео ретик и практик-комиксмейкер Скотт МакКлауд. Если продолжить его фразу, то следует, видимо, сказать, что теперь понимание этого феномена сильно осложнилось – и не только одним автором этих слов.

Тем не менее, в обыденном сознании понятие «комикс» довольно сужено, если не сказать примитивизировано. Оно интуитивно воспринимается как традиционная практика массовой культуры и, как правило, ассоциируется лишь с рисованными картинками, хотя наряду с ними существуют так называемые целые «графические романы», а также кинематографический и даже радиокомикс. В свою очередь все эти разновидности подразделяются на многочисленные поджанры – в библиотеке Мичиганского университета (США) их насчитали 45 (в том числе приключенческий, исторический, юмористический, женский, политический, религиозный, шпионский, вестерновский, романтический, военный, супергероический и т. д.), и эта цифра представляется не окончательной^[1].

Здесь следует отметить, что существование радиокомикса, начало чему восходит к дотелевизионной эре, к 1930-м годам, периоду бума радио, свидетельствует о поистине безграничном горизонте комикса, который может и не быть жестко привязан к структуре рисованное изображение/словесный текст. Более того, радийный комикс апеллирует к воображению слушателя, то есть требует его активного соучастия в процессе потребления, а значит, указывает и на то, что комикс не является всего лишь неким примитивным развлечением, рассчитанным на незрелые умы, как это до сих пор иногда считается. И, наконец, с точки зрения экранизации, существование радиокомиксов предполагает, что комикс вовсе не столь жестко связан с определенной графической формой, а стало быть, в киноверсии не обязательно следовать каноническим правилам, воспроизводя на экране визуальный аналог графического оригинала; с тем же успехом речь может идти о тематически-содержательном киноварианте, о воссоздании в иной форме самого духа комикса.

Уже на заре кинематографа в Соединенных Штатах появились первые короткие экранные адаптации рисованных комиксов, такие как «Детки Катценджэммер в школе» (по рисункам Рудольфа Диркса, 1898) и «Элли Слопер» (Великобритания, по рисункам Чарльза Росса, 1898). В апреле 1911 года вышел фильм Стюарта Блэктона и Винзора МакКея «Малыш Немо» – своеобразный «мастер-класс» на тему того, как персонажи комиксов оживают на экране. Известный рисовальщик New York Herald МакКей в компании друзей вызывается в течение месяца создать четыре тысячи рисунков на темы своего комикса, заглавного героя которого он смоделировал с собственного сына Роберта. Огромная кипа бумаги для рисования и пара бочек чернил превращаются в прямоугольные планшеты с рисунками Немо, клоуна Флипа, африканца Импа, динозавра Герти (который удостоится отдельного фильма в 1914 году), и Принцессы. На глазах друзей МакКея рисунки, изображающие отдельные фазы движения (персонажи растягиваются, сжимаются, кувыркаются, исчезают и т. д.), поочередно вставляются на пюпитр и снимаются камерой студии Vitagraph на пленку; затем пленка была раскрашены художником от руки. МакКей анатомировал комикс, рисуя его перед зрителями, и демонстрировал процесс его «оживления», перевода в кинематографическую форму. В анимационной версии использовались приемы создания иллюзии движения, характерные для комикса: время визуально сокращалось за счет сокращения фаз движения либо растягивалось за счет увеличения единиц движения. Зрители в кинотеатрах, впечатленные зрелищем, не могли поверить, что перед ними «ненастоящие» персонажи и решили, что это куклы, которых дергают за веревочки.

В начале второго десятилетия ХХ века появились игровые кинокомиксы: «Отчаянный Десмонд почти преуспел» (1911); «Джиггс в обществе» (1920); «Крошка Энни Руни» (1925), с Мэри Пикфорд в заглавной роли. В 1931 году был снят первый звуковой фильм-комикс «Скиппи». Кинокомикс изначально существовал в различных жанрах: комедии, мелодрамы, вестерна (серия фильмов «Одинокий рейнджер»), мюзикла («Малыш Эбнер» или «Лил Эбнер»). Однако «лицо» кинокомикса при всем разнообразии поджанров – это, прежде всего «героический» комикс, то есть фильмы, основанные на сюжетах о супергероях, составляющие к тому же и основной количественный массив кинокомиксов. Как правило, когда заходит речь о кинокомиксе, имеют в виду именно его. Хотя следует также указать и на огромную индустрию анимационного комикса, рассмотрение которого требует отдельного специального исследования. Здесь же речь пойдет именно о героическом (точнее – супергеройском) кинокомиксе и его трансформации в рамках игрового кино, начиная с середины 1930-х годов прошлого века и до наших дней.

Супергерой считается символом современной американской мифологии. Существует немало определений супергероя; одно из них дал американский исследователь Питер Куган: супергерой – «это героический персонаж с бескорыстной социальной миссией; обладающий сверхвозможностями – чрезвычайными личными способностями, высокотехнологичным инструментарием либо высокоразвитыми физическими, умственными или мистическими данными; наделенный супергероической идентичностью, воплощенной в его кодовом имени и иконическом костюме» (Coogan, p. 30). Сюда можно добавить, что этот персонаж соответствует определенному набору жанровых условностей.

Официально настоящая большая история кинокомикса, а именно так называемого «супергеройского» комикса, по мнению большинства исследователей отсчитывается с 1936 года, когда студия Universal приобрела права у комиксмейкера Алекса Реймонда, и придуманный им персонаж Флэш Гордон, впервые появившийся в 1934 году сначала на страницах газет, а затем на радио и в короткометражных сериях, которые показывали в кинотеатрах перед началом основного фильма, стал центральным героем полнометражной картины режиссера Фредерика Стефани, созданной на основе трех таких серий (теперь этот способ производства называется «рекап»).

Бурная история кинокомикса знала времена взлетов и падений, связанных с целым комплексом социально-политических перипетий, а также с развитием как его источника – графического комикса, так и кинематографа в целом.

В последнее десятилетие экранизация печатных комиксов или же создание фильмов по их мотивам выдвинулись на лидирующую позицию, став одной из наиболее процветающих областей голливудской киноиндустрии. При этом кассовые сборы от зарубежного кинопроката по меньшей мере, сравнимы, а в пропорциональном плане (имея в виду количество кинотеатров на душу населения) зачастую значительно превышают эти цифры в прокате США. Например, «Темный рыцарь» (2008) Кристофера Нолана при бюджете 185 млн долларов собрал только в кинотеатральном прокате США 534 858 444 доллара, а в мире 1 004 558 444 доллара, в том числе в России 8 589 100 долларов; «Люди Икс. Первый класс» (2011) Мэтью Вона при бюджете 160 млн долларов собрали в США 146 408 305 долларов, в мире 353 624 124 доллара, в том числе в России 9 393 354 доллара; «Первый мститель (2011) Джо Джонстона при бюджете 140 млн долларов собрал в США 176 654 505 долларов, в мире 370 569 774 доллара, в том числе в России 8 638 782 доллара. «Железный человек 3» (2013) Шейна Блэка при бюджете 200 млн долларов собрал в мировом прокате 1 215 439 994 доллара, в том числе в России 44 507 708 долларов. Рекорд принадлежит комиксу «Мстители» (2012) Джосса Уидона: при бюджете 220 млн долларов сборы в мире составили 1 518 594 910 долларов, что является третьим результатом за всю историю кинематографа; в России сборы картины превышают 43 412 056 долларов.

Однако дело не только в популярности и прибыльности жанра. Комикс как своеобразная нарративная форма – один из продуктивных источников обновления киноязыка, активно проявляющий себя не только в мейнстриме, но и в артхаусе. Более того, данное явление охватывает не только Голливуд, где кинокомикс стал национальным киножанром. Он широко распространился по всему миру. Так еще в 1960-е годы в Бельгии было снято два игровых фильма по мотивам комиксов Эрже о репортере Тинтине, который затем стал героем анимационного сериала, а в 2011 году «Тинтин. Приключения «Единорога» экранизировал один из самых авторитетных кинематографистов в мире – американец Стивен Спилберг. Героиня графических комиксов Клода Форреста Барбарелла, в 1968 году перенесенная на большой экран Роже Вадимом с Джейн Фонда в заглавной роли, вошла в классический фонд мирового кино. На рубеже веков на экраны вышла целая серия французских блокбастеров по комиксам Рене Госинни и Альбера Юдерзо «Астерикс и Обеликс против Цезаря» (1999) Клода Зиди, «Астерикс и Обеликс: Миссия Клеопатра» (2002) Аллена Шаба (совместно с Германией), «Астерикс и викинги» (2006) Стефана Фелдмарка и Еспера Мёллера (совместно с Данией), «Астерикс в Британии» (2012) Лорана Тирара (совместное производство Франции, Италии, Испании, Венгрии). В 2004 году Жан Кунен экранизировал комикс-вестерн Мишеля Шальера «Блуберри» с Венсаном Касселем в заглавной роли. Настоящий бум комикса происходит в Японии, где «рассказы в картинках» манга (глубоко укорененные в японском изобразительном искусстве), образуют многотомные циклы и не только переводятся на экран в виде особого мультипликационного стиля аниме, но и оказывают влияние на игровой кинематограф в лице таких, например, его крупнейших представителей, как Такэси Миике и Хироюки Танака (Сабу). Все больший размах приобретают китайская маньхуа (на основе переводов японской манги и исконно китайской ляньхуаньту – иллюстрированной книжки рассказов с картинками без облачков-филактеров) и корейская манхва, которые экранизируются у себя дома и издаются во всем мире, в том числе в России.

Комикс вообще принципиально существует «межпространственно» – не только на границе литературной и визуальной деятельности, но и на границе высокого и низкого искусства, авторской деятельности и массового производства; на границе художественных и коммерческих интересов, национальных и этнически чуждых друг другу компонентов и влияний; наконец в форме печатной, радийной и экранной продукции.

В качестве иллюстрации достаточно привести несколько красноречивых примеров, характеризующих разные аспекты этого явления и синтез разнородных элементов в едином феномене, представляющем собой отнюдь не ординарный продукт. В 1992 году трагический комикс (графический роман) Арта Шпигельмана на тему Холокоста «Мышь. История выжившего» получил Специальную Пулитцеровскую премию, одну из самых престижных в США литературных наград^[2]. В 2005 году журнал Time включил графический роман «Хранители» писателя Алана Мура и художника Дейва Гиббонса в список ста величайших романов на английском языке. В 2004 году в России на русском языке вышла в свет серия печатных комиксов «Звездные войны» по мотивам сценария Лоренса Каздана и Джорджа Лукаса в стиле манга с иллюстрациями Шин-Ичи Хиромото – пример художественного мульткультурализма. Здесь уместно солидаризироваться с позицией Надежды Маньковской, полагающей, что сближение с массовой культурой – это опознавательный знак постмодернизма, институционализация бывшего «мусора культуры» в качестве инакового и уже тем самым инновационного.

Комикс – не только текст или произведение, это вообще визуальный язык, что как таковое делает его существенным фактором коммуникации и социализации. Немаловажно отметить культурную миссию, которую выполняют истории и персонажи комиксов, связывая через это виртуальное пространство разные слои общества, разные поколения, разные народы.

Перемещаясь из одной исторической эпохи в другую, герои комиксов в своей вечной молодости обновляются, принимая черты представителей каждого нового поколения, и одновременно с этим сохраняют черты и свойства, присущие этим героям ранее, тем самым приближая, делая понятными и родными их предшественников. Это обеспечивает комиксу в его разных ипостасях особую нишу хранителя традиционных ценностей в ситуации «посткультуры». Характеризуя пост-культуру, эстетик В. Бычков предложил хронотипологию искусства XX (теперь уже и XXI) века: авангард, модернизм, постмодернизм, консерватизм. (Н. Маньковская добавляет к этой классификации неоавангард и виртуальность). Отмечается, что феномены, обозначаемые с помощью префикса пост- (постмодерн, постструктурализм и проч.), объединены ощущением кризиса традиционных гуманистических ценностей. В противовес им «консерватизм, – как пишет Бычков, – пестрая и бескрайняя охранительно-академизированно-коммерциализированная сфера художественной культуры, ориентированная (иногда сущностно, чаще формально) на сохранение и поддержание жизни классики путем подражания традициям художественной культуры прошлого… с включением каких-то новаторских элементов, часто механически заимствованных у символизма, авангарда, модернизма» (цит. по: Маньковская, с. 406–407).

Консерватизм – это та охранительно-коммерческая эстетическая «подушка», «наполнителем» которой в частности и является комикс. Однако в эпоху постмодерна комикс как развивающееся явление не остается исключительно консервативным художественным комплексом. Поэтому применительно к нему, в той его части, которая определяется постмодернистскими характеристиками, то есть относится к «посткультуре», уместно и то определение последней, которое дает Т. Г. Завьялова: «Культура «Пост» определяется нами как культурная парадигма, отрицающая систему базовых ценностей или мировоззренческих оснований предшествующего этапа, но не существующая без отрицания этого этапа, сохраняющая его второстепенные (в основном «технологические») ценности. Культура-пост сохраняет память об отрицаемом базовом наборе ценностей и мировоззренческих оснований предшествующего ей этапа развития культуры, но в качестве таковых их уже не использует» (Завьялова, с. 82).

Так или иначе, суммируя, можно сказать, что, довольно широко используя потенциал символизма и авангарда, опираясь на неклассические принципы постмодернизма, кинокомикс благодаря такому свойству, как «память жанра», в значительной мере сохраняет этический консерватизм, что и привлекает широкие зрительские массы, которых зачастую отпугивает холодный рационализм искусства, основанного на маргинальных для классической эстетики принципах игры, иронии и безобразного, на, по слову Маньковской, установке «осознанной демонстрации «усталости» от культуры».

Долгое время комикс, как явление массовой культуры, считавшееся нацеленным преимущественно на потребление детской и подростковой аудиторией, пребывал вне сферы внимания серьезной науки. Комикс существовал уже более полувека к тому времени, когда в 1924 году в свет вышла книга Гилберта Селдеса «Семь свободных искусств», где ему было отведено полноправное место наряду с такими, безусловно признанными произведениями искусства, как, например, фильмы Чарли Чаплина, балеты на музыку Стравинского и картины Пабло Пикассо. Тем не менее, и яростных противников комикса на протяжении всей истории его бытования всегда находилось немало. Одним из самых активных был практикующий психиатр доктор Фредрик Вертхэм, выпустивший в 1954 году книгу «Соблазнение невинных», в которой с позиций фрейдовского психоанализа подверг резкой критике все средства массовой коммуникации, в том числе комиксы, утверждая, что они развращают юные души и провоцируют подростковую преступность. Книга издается до сих пор, хотя и ограниченными – около двухсот экземпляров – тиражами, скорее в качестве курьеза, специфического для своего времени. Однако надо сказать, что с течением лет Вертхэм в значительной мере изменил свои взгляды и в своей последней книге «Мир фэнзинов» (1974) сконцентрировался на исследовании фанатов комиксов как определенной субкультуре, усмотрев в фанатских журналах «здоровую и конструктивную креативность».

Но у комикса всегда существовало и немало апологетов не только в Америке, но и в разных странах мира, в том числе из круга авторитетных интеллектуалов.

Одним из первых в защиту комикса выступил итальянский историк, культуролог-семиотик, писатель Умберто Эко. В 1962 году в теоретическом эссе «Миф Супермена», переведенном на английский лишь десять лет спустя, Эко охарактеризовал комиксы о супергерое как синтез мифоэпического и романного повествования: Супермен – одновременно вечный герой эпоса, существующий вне времени, и герой романа, стареющий, как его другая ипостась – ординарный застенчивый фоторепортер Кларк Кент, чьи чисто человеческие качества оставляют пространство для зрительской идентификации. «Кларк Кент, – писал Эко, – персонифицирует типичного среднего читателя, обремененного комплексами, презираемого окружающими; через механизм непосредственной идентификации любой бухгалтер в любом американском городке втайне питает надежду, что однажды сквозь покров его привычного состояния вырвется наружу супермен, способный искупить годы бесцельного существования» (Eco, p. 15).

По-видимому, именно публикация эссе Умберто Эко на английском языке всколыхнула англо-американскую научную общественность, а вместе с ней западноевропейскую. Именно начиная с 1970-х годов ХХ века, комикс попадает в центр интересов представителей самых разных направлений научных исследований. Проблема научной дефиниции комикса, а также связанные с ней проблемы конструкции, рецепции и функционирования комикса становятся предметом широкого специального исследования в различных областях западноевропейской и американской науки – искусствознании, семиотики, эстетики и философии культуры, а также в кинотеории. За прошедшие десятилетия культурологическое осмысление комикса как художественного и социокультурного феномена развернулось в разветвленную систему и затронуло такие аспекты, как определение места комикса и его генетических связей с другими художественными формами; его природа и язык; специфика комикса как словесно-визуального нарратива; бытование в сфере массовой культуры как составного компонента медиакультуры; потенциал его художественных средств; влияние на развитие различных видов и жанров искусства, в том числе экранных.