Все жанры искусства живого слова вызывали у меня огромный интерес. От каждого из учителей, с которым мне доводилось заниматься, от каждой лекции, от каждого диспута или творческого самоотчета, ведущего мастера этого искусства, систематически проводимых чтецкой секцией ВТО, я получал богатейший и очень ценный для себя материал. Но чем больше я занимался, тем все явственнее раскрывались мне глубокие противоречия, лежащие между различными жанрами и направлениями в искусстве живого слова. И чем убедительнее были доводы разных сторон, тем все большую растерянность я испытывал.

Да, конечно, существование различных жанров искусства живого слова, думал я, вполне закономерно. Безусловно, каждый из жанров имеет право на существование. Существуют, наконец, и индивидуальные различия мастеров этого искусства. Один стремится к одному, другой к другому. И если бы таких различий не существовало, наверное, было бы очень плохо. Но не могут же все направления, все школы, все взгляды быть одинаково истинны.

Когда я слушал концерты Журавлева, Яхонтова, Кочаряна, Балашова и других ведущих мастеров, я в каждом находил что-то свое интересное, неповторимое. Каждый меня увлекал. После каждого концерта хотелось тут же делать то же, что делают они.

Хотя сознательно, а чаще непроизвольно, я отдавал предпочтение одним перед другими. Но почему я отдавал предпочтение, мне было не очень ясно. Просто я сам себе говорил, вот этот мне нравится больше, а этот меньше. Да и само предпочтение было не очень-то прочно, так как главным в то время была общая любовь к искусству живого слова. И поэтому не очень-то обращалось внимание на разное качество увлеченности различными мастерами этого искусства.

А разница эта была. В выступлениях одних (Чернявского, Журавлева, Каминки, Шварца) большее впечатление производило содержание прочитанного и почти не улавливалось мастерство. В то время как в выступлениях других (Яхонтова, Артоболевского, Балашова, Аксенова, Царева) большее впечатление производило не содержание, а мастерство. И хотя сила впечатляемости от первых была больше, но почему-то на подражание тянули вторые.

Впоследствии стало понятным почему так происходило. Объясняется это тем, что в первом случае ты не замечаешь, как это сделано. Более того, когда я слушал Чернявского, демонстрировавшего искусство Закушняка, то создавалось впечатление, что он совершенно ничего не делает, что и вообще-то, полностью отсутствует какое-то мастерство. И если бы ни сила того, потрясающего по глубине, впечатления, то можно было бы сказать, что это вообще не искусство, а так, вышел человек на сцену, сел в кресло и говорит себе все, что ему вздумается. И все. Никакого «актерского мастерства», никаких «выразительных» интонаций, жестов, словом, всего того, что дает понять, что это не жизнь, а искусство, что это не просто говорящий человек, а актер, мастер.

В данном случае впечатление было аналогичным тому, какое получаешь, когда, смотришь лучшие спектакли МХАТа. Но все же не совсем то. Когда видишь абсолютную правду драматического искусства, ты воспринимаешь действие, не как искусство, а как жизнь. Но вместе с тем, ты все-таки видишь жизнь, отраженную на сцене и понимаешь, какое огромное искусство заложено в творчестве коллектива, сумевшего показать тебе подлинную жизнь. Когда же ты смотришь абсолютную правду сценического рассказа, ты забываешь не только актера, но и вообще не замечаешь рассказчика.

А вот когда смотришь Яхонтова, Балашова и им подобных, то тут точно видишь как все это сделано. Слышишь каждую интонацию, видишь каждый жест, чувствуешь до предела отточенное мастерство, когда смотришь такое выступление, понимаешь скольких трудов стоило достигнуть всего этого, получаешь наслаждение от восприятия мастерства, и, как это ни парадоксально, почти без всякого труда схватываешь сущность этого приема, и буквально через несколько часов ты уже можешь делать то же, что видел в исполнении данного мастера. В то время как в первом случае не видишь никакого мастерства, а повторить так, как делает этот мастер, никак не удается.

Эта легкость подражания при недостаточной критичности воспринимаемого и при огромном желании овладеть мастерством этого искусства привела меня к тому, что отдавая предпочтение первым, я сам, как исполнитель, долгое время делал то, что утверждалось вторыми. Так, в моем чтецком репертуаре основное место занимали копии с работ многих ведущих мастеров этого направления.

Всю войну я исполнял антифашистские стихи Иоганеса Бехера, скопированные мною с работ В. Аксенова. Немало у меня было подделок под Яхонтова, Першина и других. А вот скопировать Закушняка так, как это сделал Чернявский, скопировать Шварца, Журавлева или Каминку – мне никак не удавалось. И поэтому, хотя эстетическое впечатление я получал больше от одних, а практическое подражание велось совершенно другим.

Но до тех пор, пока существующие различия в чтецком искусстве я воспринимал через знакомство с художественным творчеством мастеров этого искусства, я не задумывался о существующих в этом искусстве противоречиях. Но когда я познакомился с различными взглядами на это искусство его ведущих мастеров, когда я увидел, что по одному и тому же предмету, а точнее, по каждому из вопросов чтецкого искусства, каждый из его представителей высказывает различные и, чаще всего, противоположные взгляды, я растерялся. Я не знал, как разобраться в них. Кому отдать предпочтение. Что же делать самому в своей чтецкой практике?

И самым сложным во всем этом были даже не сами противоречия, а отсутствие какого-то объективного критерия, на основании которого можно было бы разобраться в этих противоречиях, понять их и искать пути разрешения этих противоречий.

А не получая ответа, я метался в своей практике из одной крайности в другую. А практику, в особенности, во время войны, я получил большую и разнообразную.

Когда, будучи чтецом-фронтовиком, я разъезжал от Политуправления по фронтам, то меня, как военного, очень часто направляли и в такие места, куда гражданских актеров направить было невозможно либо потому, что туда было очень трудно добраться, либо там было особенно опасно, либо данная часть была засекреченной.

И если всем чтецам, ездившим по фронтам, приходилось выступать в самых разнообразных условиях, то мне, как военному чтецу, в особенности.

Я выступал и на открытом воздухе перед многотысячной зрительской аудиторией, выступал в уцелевших театральных и клубных залах и в совершенно неприспособленных для концертов помещениях, выступал в землянках и блиндажах.

Был случай, когда я давал более чем шестичасовой концерт, исполняя все почти шепотом, для трех человек, в крохотной землянке, в которой невозможно было даже стоять. Эта троица в период стабилизации фронта несколько месяцев сидела на наблюдательном пункте, на нейтральной территории, почти под самым носом у немцев. Живая связь с ними, кроме телефонной, осуществлялась только по ночам.

Приходилось выступать сразу же после боев и перед людьми, уходящими в бой, перед летчиками, готовящимися к вылетам.

В большинстве своем моя аудитория состояла из людей, ни разу не бывавших на литературных концертах. Но бывали концерты и в таких частях, где каждый рядовой имел высшее техническое образование.

Военная обстановка ставила меня в самое разнообразное отношение со слушающей аудиторией. Бывали концерты, в которых мне очень трудно было добиться контакта со зрителем, особенно когда мне приходилось выступать перед отступающими частями, перед людьми, вышедшими из тяжелых боев. Создавалось ощущение, что приходится поднимать какой-то неимоверно тяжелый, невидимый пласт, приходилось вкладывать огромнейшую эмоциональную энергию, чтобы пробить атмосферу какого-то безразличия, какой-то пустоты; или когда приходилось выступать перед тяжело ранеными.

Помню, однажды главный врач одного московского госпиталя попросил меня выступить для одного человека, летчика, Героя Советского Союза, лежащего с переломленными руками и ногами. Когда я вошел в палатку, я не увидел человека. Только бинты и растяжки.

Но как изменялась реакция зрителей в периоды боевых побед. И совершенно особый контакт со зрителем возникал в концертах, даваемых для населения освобожденных городов и сельских районов.

Это бесконечное разнообразие условий, в которых мне довелось выступать и бесконечное разнообразие складывавшихся отношений со зрителем, приводило к тому, что в каждом концерте я вынужден был читать совершенно по-разному и одни и те же рассказы в разных условиях приобретали совершенно разный смысл.

Как актер, я часто чувствовал, что вот в этом концерте произошло что-то необычайное, данный рассказ раскрылся какой-то совершенно новой, ранее неведомой стороной, и что это новое очень ценно, что его необходимо сохранить. Но попадал я в новые условия, и никакие мои старания не воскрешали то, что возникало на предыдущем концерте, все шло совершенно иначе.

Особенно интересной в этом отношении была моя поездка по Донбассу. Помню, в городе Сталино в один день я давал два литературных концерта. Первый утром, в самом городе, в одном из уцелевших театральных помещений для военных. Второй, вечером, в клубе на станции для гражданского населения.

Когда я пришел на первый концерт, то не только зрительный зал, но вся сцена были настолько забиты людьми, что я с большим трудом пробрался на край авансцены. Обычно, если такое происходило летом, как, например, в городе Льгове, концерт переносился на улицу или на площадь. Но сейчас это было сделать трудно. Была плохая погода. И я должен был выступать в этом, до предела переполненном зале. И я, уже привыкший ко всяким неожиданностям, растерялся. Я не боялся количества зрителей, но мне просто было не развернуться в самом прямом, физическом смысле слова.

По счастью, в зале не было оркестровой ямы. И я решил опустить заготовленный для меня столик прямо на пол зрительного зала перед сценой, что проделать было довольно сложно. Сам сел на авансцену, в центре, поставив ноги на стол. Моментально, со всех сторон меня стиснули зрители. Но стоявший передо мной на полу столик как бы служил преградой и в этом месте образовалось свободное пространство, в результате чего все, кто находился в зрительном зале, могли меня хорошо видеть.

И произошло совершенно неожиданное для меня чудо. Лишенный возможности актерски изображать исполняемое, я вынужден был просто рассказывать. Зажатый со всех сторон зрителями, я вынужден был самым прямым, непосредственным и естественным образом общаться с ними. Такого контакта, какой я испытал в этот раз, я не испытывал никогда.

В первой части моего концерта, когда я исполнял очерковый материал о героике отечественной войны, в этом, до предела переполненном зале, стояла абсолютно мертвая тишина. Когда по ходу рассказа я делал паузы, то слышал дыхание своих соседей. Куда бы я ни посмотрел, я видел встревоженные, внимательные, наполненные слезами, глаза.

Сколько я читал – не помню, но прочел я не одну программу. О том, чтобы сделать перерыв, не могло идти никакой речи. Обычно, во втором отделении я читал военный юмор и классику, преимущественно рассказы Чехова.

И вот, когда я перешел к юмору, то смех был такой, что я вынужден был иногда надолго затягивать паузы. Причем, самое неожиданное было то, что в юморе, особенно в рассказах Чехова «Жених и папенька», «Свидание хотя и состоялось, но…», я вынужден был вступать в самое прямое актерское общение с сидевшими рядом бойцами, и что оказалось еще более неожиданным, – это то, что те стали тоже как-то самым прямым образом и даже словесно отвечать на мое обращение. Эта, завязавшаяся между нами игра, принявшая характер совершенно неожиданного импровизационного действия, была настолько увлекательной для всех зрителей, что трудно было сказать, кто больше производит на них впечатление: я или парень, сидящий рядом со мной, которого я совершенно для себя неожиданно похлопываю по спине, а тот что-то пытается мне сказать, и делает это так смешно, что я сам еле сдерживаюсь от смеха.

После концерта я был пьян от счастья. Вот она сила рассказа! Вот он секрет Закушняка! Теперь-то мне все ясно! Теперь я знаю, что мне надо делать! Теперь я не упущу этого!

И я с нетерпением ждал вечернего концерта, чтобы снова пережить счастливые минуты полного творческого наслаждения. Но к концерту готовился не только я, но и организаторы моих выступлений. Увидев, как утром был переполнен зрительный зал, они предприняли меры для того, чтобы вечером не повторилось это. Делали они это, конечно, из самых лучших побуждений. И вот вечер. Я выхожу на сцену. Огромная сцена совершенно пуста. В центре как обычно стоит столик и стул. Электричества в городе еще не было. Поэтому на сцене вместо рампы стоят несколько карбидовых ламп. Между сценой и зрительным залом огромная пустая оркестровая яма. И только на слух я чувствую, что в зрительном зале полно народа, но не так, как это было утром. Сразу же я почувствовал какое-то смутное, совершенно непонятное мне разочарование. Мне чего-то уже не хватало. Но чего? Я не мог понять.

Еще не начиная концерта, я почувствовал, что утреннее не повторится. Почему? Не знал. Предчувствие меня не обмануло. Как я ни пытался рассказывать так же естественно и просто, как совершенно непроизвольно это получилось утром, у меня ничего не выходило. Я чувствовал, как против своей воли, снова перехожу на декламацию, на эффектные выразительные приемы, на обдуманные ранее мизансцены и все идет по старому.

Только спустя много лет, мне стало ясно, почему все так произошло, когда я понял действенную силу обстоятельств, в которых возникает и протекает рассказ. Но понять это, как и все другое помогло знакомство с наукой, когда я применил метод научного анализа к раскрытию закономерностей искусства живого слова. А пока я по-прежнему продолжал блуждать в потемках.

И вот я уже работаю ведущим солистом Латвийской Филармонии, выступаю исключительно с сольными концертами в нормальных условиях мирного времени. В репертуаре около трехсот работ, за плечами более шестисот литературных концертов. А найти механизм того, как же все-таки добиться сохранения всего ценного, всего интересного, что возникает в практике при неожиданных обстоятельствах, я по-прежнему не могу. Почему происходит так, что любая неожиданность, возникшая в театре, поддастся фиксированию, входя впоследствии в логику действия актеров, а в чтецком искусстве – нет. А ведь, именно в чтецком искусстве эти неожиданности особенно желаемы и ценны.

Не случайно А. Я. Закушняк в своем дневнике сделал запись о том, как однажды во время его концерта, в момент напряженной паузы, слушавший его за кулисами официант нечаянно уронил поднос, и как этот, совершенно неожиданный шум, на который рассказчик сумел действенно отреагировать совершенно по-новому окрасил все исполнение данного произведения. Излагая данный эпизод Александр Яковлевич делает приписку о необходимости учета данного явления.

Правда, занятия у замечательных педагогов, изучение опыта ведущих мастеров, а также личная практика, дали общее представление о природе чтецкого искусства, научили конкретным приемам приспособления ко всяким новым и неожиданным условиям выступления, умению брать на себя внимание зрителей, держать это внимание на протяжении всего концерта, умению строить программу выступления и изменять ее, если этого требуют складывающиеся условия. Умению нести авторскую мысль, убеждать, доказывать, вызывать в зрителях желаемое настроение, но при всем этом овладеть искусством постоянного выражения и сохранения всего найденного, то есть тем искусством, которым обладает любой театральный жанр, ни при каких обстоятельствах мне не удавалось.

Весь опыт подсказывал мне, что надо стремиться к активной и действенной правде, к свободе и естественности сценического поведения.