ЗАГАДКИ СВЯТОГО АНДРЕЯ

Опыт предположений и неудовлетворенного зрительского интереса.

В алтаре собора Св. Андрея, что во Львове, возведенного в первой половине 17 века и примыкающего к бернардинскому аббатству века 16, размещен во многом удивительный артефакт – пятиметровое панно на сюжет «Голгофы». Даже невзирая на то, что панно висит на стене, венчающей абсиду центрального нефа, во многом скрыто от обозрения традиционным греко-католическим алтарем, со входа в собор и самого первого взгляда, оно приковывает внимание, настолько безусловно значительны и необычны его художественные достоинства, искусно исполнение и высоко чисто живописное качество, глубоки настроения, при более близком восприятии моментально вовлекающие в мир центрального, наиболее трагического христианского сюжета, смыслов и образов этого сюжета. Всем своим обликом панно свидетельствует о том, что оно, как принято говорить в просторечии, «старинной живописной работы» – об этом говорят и «манера», и характер образов, и уже упомянутая глубина связанных с сюжетом настроений и как такового исходящего от полотна религиозного чувства. Все говорит о «глубокой старине», о настоящей религиозной живописи. Но что в точности это значит – с точки зрения эпохи в истории искусства, сопричастности определенному стилю, века создания? Но в самом деле – что же предстоит глазам, поражает и восхищает восприятие?

Увы – вопросам о том, что же это за живописная работа, какого века, кто ее автор и т.д., столь закономерным и неотвратимым в восприятии всякого интересующегося живописью посетителя собора, суждено остаться без ответа. В принятых сегодня общедоступных и официальных источниках информации, какие-либо сведения о полотне полностью отсутствуют. Таков факт, и факт этот в особенности огорчителен и неприемлем по нескольким причинам. Во-первых – во Львове расположена старинная Академия Искусств и Национальная Художественная Галерея, склады которой все советскую эпоху находились как раз в Соборе Св. Андрея, так что полотно было более чем доступно чуть ли не каждодневному вниманию профессионалов. Во-вторых – потому что не так давно полотно проходило реставрацию в соответствующем отделе Академии Искусств, что должно было обусловить и базисный профессиональный интерес к столь очевидно необычной, во многом редкой для арт-пространства Украины работе, и какие-то официальные последствия этого интереса в виде пусть и сжатой, но сущностной и общедоступной информации о живописном произведении. Однако – быть может полотно настолько незначительно как живописное произведение, пусть и «далеких эпох», что не стоит принципиального профессионального внимания и упоминания? О нет, конечно же нет! Самый первый взгляд говорит прежде всего о искуснейшей, высокого уровня живописной работе, и это – если оставить в стороне множество иных, принципиальных особенностей и достоинств полотна, немедленно бросающихся в глаза и порождающих вопросы. Кроме того – насколько позволяет судить опыт впечатлений и посещения музейных и церковно-архитектурных учреждений Украины, подобное панно, подобного художественного уровня, таких художественных особенностей и масштабов живописная работа, в Украине чуть ли не единичны, что само по себе должно было обусловить профессиональный интерес к ним и стремление привлечь к ним внимание публики как к составляющей культурного достояния. Да и в наследии европейской живописи, как опять-таки позволяет судить опыт восприятия, подобного масштаба и уровня исполнения, такой глубины трактовки и переживания сюжета живописные работы по-настоящему редки – автор этого текста лишь однажды встретил пятиметровое алтарное панно, в Капитолийском музее Рима, принадлежащее кисти Гверчино и написанное на сюжет мученичества какой-то из традиционных итальянских святых. Однако – повторимся еще раз, какая-либо информация о панно в общедоступных источниках отсутствует, что в принципе должно быть иначе.

Но что же делать с более чем правомочными вопросами, тем более актуализируемыми опытом восприятия и впечатлений?

Увы – обращение к священнослужителям Собора Св. Андрея поможет в этом не слишком. Кто-то сообщит вам с глубокой, ироничной и отдающей «апломбом очевидного» уверенностью, что это «не старая», «18 века» работа, которую вместе с иными живописными работами собора, создал некий «брат-монах», копируя Рубенса. Кто-то добавит, что именно после реставрации к служителям просочилась скудная информация от профессионалов о том, что полотно является «копией с Рубенса», как расхоже утверждают – 18 века. Какое-либо упоминание во внутренне монастырских и церковных источниках о заказе или создании панно, о том, когда и при каких обстоятельствах оно было размещено в алтарной абсиде собора, о личности автора, служители собора при этом отрицают. Однако – быть может что-то прибавит и прояснит обращение к ведущему группу туристов профессиональному экскурсоводу, наверняка имеющему лицензию и закончившему местный истфак? О нет, никоим образом – он повторит расхожие представления о «брате-монахе», провинциальном польском «самородке», который копировал «вот те европейские полотна», и в качестве источника сошлется как раз на то, что «так рассказывают сами служители». Есть и такие, которые упомянут о копии с полотна Рубенса, но сделают это так, словно бы исключат подобной «констатацией» художественную значимость и необычность, глубокие живописные особенности произведения.

Увы – на этом «официальная» информация, которую возможно добыть, ограничивается.

А что же делать с закономерными вопросами, с желанием знать и понимать, что же в действительности предстоит глазам и восприятию?

Что же – похоже пытливому зрителю остается делать какие-то самостоятельные выводы, опираясь на аппарат рефлексии и опыт восприятия.

Вопросов, на которые мы попытаемся дать здесь ответ, несколько. Действительно ли панно является копей с какого-то из живописных произведений Рубенса, или удивительные художественные черты живописи барокко, бросающиеся в глаза при восприятии полотна немедленно – глубина настроений и переживания трагического сюжета, символизм образов, характер композиционно-пространственной структуры и специфика тонального решения, манера в передаче обнаженной натуры и т.д., являются его самостоятельными особенностями и достоинствами? Если это копия, то каков ее художественный уровень? Какого века эта работа? Действительно ли ее создателем мог быть «брат-монах», «самородок» из провинциального польского монастыря?

Итак, начнем с главного.

Да, действительно, существуют две так или иначе относимых к Рубенсу живописных работы, глубокое и концептуальное родство с которыми внятно прослеживается в алтарном панно из Собора Св. Андрея. Во-первых, речь идет о широко известном эскизе Рубенса «Пронзание копьем» («Голгофа). Во-вторых – о масштабном алтарном панно «Пронзание копьем», как утверждается в общедоступных источниках, экспонированном в музее Прадо, являющемся полноценной живописной работой с эскиза. Однако – невзирая на то, что подобное наличие эскиза и полноценной живописной работы с такового, характерно для творчества Рубенса, и все в панно «Пронзание копьем» свидетельствует о манере, живописном мышлении и кисти Рубенса – от типажей в образах полотна до манеры в изображении обнаженной натуры и глубокой проработки индивидуальностей, характера композиции и наложения мазков, утонченного искусства светотеневой моделировки, те же общедоступные источники утверждают, что полотно относится не к самому великому фламандцу, а одному из его последователей. У полноценного полотна с эскизом действительно существуют некоторые отличия в композиции, однако вопрос об как таковом авторстве оригинальной работы, в творческом диалоге с которой создано панно из львовского собора, в контексте обсуждаемого здесь не столь важен – речь в любом случае идет об оригинальном и во многом «эталонном» барочном полотне, созданном в лоне фламандской школы, выпукло воплощающем ключевые художественные особенности живописи барокко.

Однако – еще раз отступим на мгновение – может быть в этом все и дело: вследствие его «копиистического» и «подражательного» характера, полотно из Собора Св. Андрея обладает низким художественным значением, и потому справедливо не удостаивается программного внимания профессиональных искусствоведов? О нет, конечно же нет! Во-первых – сама Львовская Галерея с гордостью экспонирует копию с небольшого автопортрета Рубенса, в киевской картинной Галерее им. Ханенко чуть ли не за достояние почитается кажется достаточно поздняя копия с рембрандтовского портрета «Мужчины в Восточном тюрбане», сам факт «копирования» вовсе не лишает созданное в таковом живописное произведение ценности и интереса, тем более – когда речь идет о копии с полотна Рубенса или его школы, подобного художественного масштаба, на центральный по значимости и символизму христианский сюжет. Тем более – когда речь идет о копии или подражательстве, которые сами по себе являются старинной живописной работой, то есть – современны оригиналу или не слишком «отдалены» от него во времени. В конечном итоге – римский музей Палаццо Корсини ощущает не слишком высокую по уровню исполнения копию с рафаэлевского потрета Папы Льва Х достаточно значимой для того, чтобы содержать ее постоянным элементом экспозиции, а Лувр и Эрмитаж считают таковыми зачастую низкокачественные «подражательства» полотнам Леонардо. Копия с известного полотна сама по себе может быть значительным артефактом той или и иной эпохи, заключающим в себе значительные художественные достоинства и представляющем интерес. Во-вторых – именно более глубокое знакомство с полотном и его «подражательскими» истоками, вникание во множественные, связанные с этим художественные особенности полотна, обнажает бесконечность вопросов, пронизывающих полотно загадок, его исключительные и необычные живописные достоинства, в конечном итоге – его неоспоримое художественное значение, просто должное порождать и вызывать интерес. Достоверность и точность «копирования», высокий художественный уровень воссоздания определенных композиционных и сюжетных идей оригинала, сочетаются в нем с не менее высокими по уровню исполнения, множественными авторскими нюансами, и именно это делает полотно во многом исключительным, вызывающим глубокий интерес. Действительно заключая в основе копирование с рубенсовского полотна, восприятие его принципиальных композиционно-сюжетных и семиотических идей, львовское панно вместе с тем является его искусной, глубокой и концептуальной переработкой, вмещает в себя множество авторских моментов и изменений, и поражают в нем и утонченность сочетания одного и другого, и высота общего художественного уровня, совершенство манеры и качества живописного исполнения, и очевидная «барочность» манеры, стилистики и живописной техники, в русле которых оно создано. Собственно – речь идет о художественно самостоятельном, обладающем глубокими и множественными изменениями, новшествами и живописными особенностями полотне по мотивам рубенсовского оригинала, представляющем собой в отношении к оригиналу нечто целостно иное, однако – отметим, забегая наперед – выполненном в русле той же «барочной» художественно-эстетической концепции живописного творчества, что и оригинал, углубляющем и усиливающем, развивающем присущие таковой, и данные в оригинале, ключевые и специфические черты.

Львовское панно действительно создано во вдохновленности полотном «Пронзание копьем», относимым к последователю Рубенса, однако – оно очевидно является не «копией», а «творческой переработкой» оригинального полотна, его композиционных и сюжетных идей, причем характер этой «перереработки» говорит о том, что неизвестный автор, отталкиваясь от идей оригинала, стремился максимально отойти от него в общем облике работы, скрыть всю внешнюю, стилистическую связь с ним, делал это осознанно и искусно, используя множественные приемы атрибутивного, образно-интерпретационного, композиционного и тонального плана. Так что же в работе «самостоятельного», а что «от оригинала»? Насколько так внятно бросающиеся в глаза особенности барочной живописи 17 века, присущи именно ему, а не оригиналу, или же наоборот – привнесены в него исключительно из оригинала, через качественное копирование такового?

От оригинального полотна «Пронзания копьем» Рубенса или его последователя, неизвестный художник действительно позаимствовал очень многое. Прежде всего – основу композиционного и сюжетного решения, составляющие ее живописные идеи. Три креста с гибнущими на них Разбойниками и Христом, образы Разбойников целиком, включая определяющие таковые, характерные позы и движения, фигура и движение, композиционное расположение наносящего смертельный удар копьем Христу солдата, фигура и композиционное расположение второго солдата, наносящего смертельный удар Гестасу, преклоненная у основания креста Мария Магдалена, словно пытающаяся остановить руками убивающего Иисуса воина – все это очень глубоко, точно и достоверно, с завидным и совершенным мастерством, «перенеслось» в пространство львовского панно из оригинального полотна. Однако – на этом «сходства» заканчиваются, и помимо означенного, во львовском панно наличествует очень много авторского, определяющего его облик, и во многом делающего его самостоятельной художественной работой. Все верно – множественные авторские нюансы атрибутивного, композиционного и тонального, образно-интерпретационного плана, в не меньшей степени определяют общий и целостный облик панно, нежели композиционные и сюжетные идеи оригинала, воссоздаваемые в нем глубоко, с точностью и художественным совершенством, что говорит о в значительной мере самостоятельной живописной работе. Конечно же – позаимствованное составляет основу трактовки сюжета и композиционного решения полотна, однако еще раз подчеркнем, что помимо «позаимствованного», в полотне масштабно и на разных уровнях присутствует «авторское», позволяющее говорить касательно работы об очень многом.

Общий подход неизвестного художника как кажется был таков, что воспринимая композиционные и сюжетные идеи оригинала, опираясь на них в создании собственного полотна и трактовке сюжета, он не просто не ставил себе цели точного и достоверного копирования оригинала в целом, а совершенно наоборот, стремился максимально и авторски, собственными художественными средствами, очень многое изменяя, отойти от оригинала и «завуалировать» связь с ним, причем делал это осознанно и искушенно, утонченно и мастерски. Очевидно, что целью неизвестного художника являлось не «копирование», а сотворчество, его безусловно интересовала творческая переработка оригинала в соответствии с самостоятельным ощущением, переживанием и видением сюжета, множественными и разноплановыми авторскими нюансами, причем эту «переработку» и различие с оригиналом, он свидетельствует в полотне внятно и подчеркнуто, привносит в таковое осознанно и мастерски. С одной стороны – автора панно трудно упрекнуть в «грубости» и «неуважительности» отношения к оригиналу, которые мы нередко встречаем в копиях мастеров второго плана, и то, что он «заимствует» из оригинала, он воссоздает в своей работе с глубиной и достоверностью, с художественным совершенством, при этом – он привносит в полотно множество самостоятельных художественных и живописных нюансов и искусно, самостоятельно перерабатывает в заимствованном то, что считает необходимым. Собственно – неизвестного художника очевидно интересует не копирование, а сотворчество, или же самостоятельное творчество «по мотивам» рубенсовского оригинала, он осуществляет творческую переработку оригинала, включающую множественные и разноплановые авторские нюансы, и тот метод, в котором он создает свое полотно, на удивление подобен тому, что в современном кинематографе называется «ремейком» и принято как самостоятельный творческий подход. Этот метод означает в полотне заимствование концептуальных композиционных, образных и сюжетных идей с осознанной переработкой таковых и привнесением множественных самостоятельных нюансов, все это – во имя создания самостоятельной трактовки сюжета, выражения собственного понимания, переживания и ощущения сюжета.