Образы и темы трио – удивительные, пророческие своей художественной вдохновенностью, экзистенциальные и философские символы, вмещающие в себя многогранные смыслы и переживания: философское и трагическое переживание смерти и судьбы человека, дышащее могучим и величественным пафосом, переплавлено и едино, взаимосвязано в них с проникновенной и безысходной скорбью утраты и вечной разлуки, с не считающимся ни с какими условностями рыданием о потере близкого и дорого человека, криком о настигшем, неотвратимом как судьба горе, с надрывно трагическим ощущением ценности жизни и любви к жизни, с трепетом пред ее трагической загадкой. Братья Рубинштейны – два ближайших друга Чайковского на протяжении всей его жизни Антон – великий учитель и вдохновитель, открывший Чайковскому путь к европейскому и всемирному признанию, Николай, помимо прочего – сподвижник. Внезапная смерть Н.Рубинштейна в 1881 году в Париже, стала для Чайковского глубочайшим, трагическим потрясением, оставившим неизлечимый след в его душе, нашедшим отражение в о множестве созданных композитором произведений и наложившимся на общее, свойственное Чайковскому и усиливающееся с годами, надрывно трагическое ощущение и переживание смерти и судьбы. В произведении, посвященном смерти Н.Рубинштейна, Чайковский сумел поэтому выразить и множество предельно личного, связанного со скорбью утраты, с теми событиями и этапами, страницами его жизни и судьбы, которые были определены дружбой с Рубинштейном, и наиболее обобщенное, философское и трагическое переживание смерти и судьбы человека. Главная тема трио, обосновывающая структуру первой части, возвращающаяся в финале и становящаяся патетической кодой произведения – целостный образ-символ, превращенный композитором в язык, живое и вдохновенное выражение обозначенных переживаний и смыслов. Тема открывает произведение – в ее экспозиции она звучит как голос проникновенно-лиричной и безысходной скорби об утрате, и вместе с тем – даже в этом ее наиболее личном и проникновенно-исповедальном звучании, связанном с горем утраты близкого человека, с дружбой между композитором и Рубинштейном, внезапно и трагически оборвавшейся, слышатся пафос трагического философского обобщения и ощущение «вселенского» масштаба произошедшего трагического события, смерти как судьбы человека, трагизма и уподобленности «вселенной» неповторимой судьбы человека в мире как таковой. В звуках темы, которым композитор словно бы проникновенно обращается к почившему другу, вместе с тем слышится ощущение Чайковским неизбежности и необоримости настигшей его судьбы, человеческой судьбы, философски обобщенное переживание смерти как судьбы человека. Вся дальнейшая композиция части строится в известной мере на вариативной обработке этой темы, которая определяет облик и контрастирующих, «осветлено-мажорных» тем, структурной самостоятельностью обладает лишь разворачивающаяся в середине части тема, символизм и смыслы которой во многом дублированы и отражены в словах знаменитого романса Чайковского «Ни слова о друг мой, ни вздоха», так же написанного на смерть Рубинштейна – «что были дни ясного счастья, что этого счастья не стало». В ее короткой экспозиции будучи «романсной» и «пасторальной», тема пронизана негой светлых воспоминаний о совсем недавно бывшем благоденствии, в развитии же становится голосом надрывной ностальгии по счастью глубокой близости и дружбы, которое было внезапно сметено, безжалостно уничтожено судьбой и смертью, в целом – тема полна трагически надрывного, в истоках обращенного к трагизму неотвратимой смерти, ощущения ценности жизни и любви к жизни. Вторая часть произведения представляет собой двенадцать вариаций на тему русской народной песни, которая однажды была услышана Чайковским во время беседы с Рубинштейном в деревне – как вспоминает композитор, раздавшись из наступившей темноты, мелодия песни пленила обоих своей чистотой и проникновенностью, и стала для Чайковского словно бы олицетворением «дней счастья», пережитых в долгой и глубокой, охватывавшей жизнь и творчество, дружбе с Н.Рубинштейном, и вариации на нее показались композитору символичными в произведении, написанном в поминовение трагически погибшего друга. Финал трио неожиданно и мощно открывается мажорной, «гимнообразной», пронизанной тонами победного оптимизма темой, словно бы олицетворяющей тот расцвет творчества, жизни и судьбы, экстаз свершений и планов, сил и возможностей, посреди которых Н.Рубинштейна настигла внезапная смерть, а кроме того – то оптимистически утверждающее и созидательное ощущение жизни, которое было близко Чайковскому наряду с ее глубоко трагическим ощущением, философским и надрывным, что так знакомо нам из «дуалистической» семиотики ключевых тем его поздних симфоний. Оптимистичная и мощная тема открытия сменяется внятно «фольклорной» по своему характеру темой, в которой возможно расслышать одну из вариаций на мелодию народной песни из второй части, или же нечто глубоко родственное знаменитой «фольклорной» теме из второй части Первой симфонии композитора – она так же превращена в некий образ гимна свершениям, воле к жизни, жизненным и творческим силам. Структурный фрагмент этой темы с удивительным вкусом обрабатывается композитором – освобожденный от «фольклорности» звучания, он превращается в совершенный образ победного марша или гимна, после – переводится в минорный лад, и как целостный музыкальный образ, становится пронизанным тревогой, драматизмом и беспокойным движением. Возвращается оптимистичная и «победно торжествующая» тема, ее взаимодействие с «фольклорной» становится чуть ли не экстазом веры в жизнь, упоения жизнью и возможными в ней свершениями, воли к жизни, словно бы побуждает забыть и о безмерно трагическом событии, которое произошло, и о самой смерти, о том, что она, вообще есть и неотвратимо будет, неумолимо ждет каждого. И вот – на кульминации, на самом взлете звучания, когда у слушателя возникает ощущение, что нет ничего, кроме жизни, счастья и упоения жизнью, экстаза творческих и жизненных сил, таящихся в жизни возможностей и надежд, словно бы вырывая его из сна и власти иллюзий, своими страшными, гремящими пафосом судьбы и надрывно трагичными звуками, возвращается главная тема произведения. Своим неожиданным и содрогающим возвращением, она словно бы оставляет слушателя лицом к лицу перед страшной, трагической, неотвратимо ожидающей его судьбой, обнажает перед ним, что же самом деле есть, будет и ждет, происходит посреди нередко утопающих в неге благоденствия и упоении свершений мгновений настоящего, окунает слушателя в картины, предстоявшие глазам самого Чайковского – ожидающее погребения тело, в которое превратился дышавший силами, надеждами и возможностями гениальный человек и близкий друг композитора, облик друга, корму на земле, перед вечным мраком могилы, остались последние мгновения. Возникает ощущение, что таким образом построив коду, превратив в нее главную тему произведения, звучащую на надрыве и последнем трагическом пафосе, композитор, помимо прочего, словно бы воссоздал в музыке картину последних мгновений похорон Н.Рубинштейна, последних мгновений этого человека на земле, перед вечным мраком, и передал страшные и разрывающие душу чувства, грозящее умертвить безграничностью горе, которые он испытал в эти мгновения. Зритель словно бы видит вместе со звуками то же, что видели глаза написавшего музыку, и вместе с ним же безысходно, пренебрегая всякими условностями рыдает – над горем и мукой утраты, над мукой, трагедией и адом неотвратимой смерти, которую нельзя избежать, с которой как с судьбой ничего нельзя поделать, а возможно лишь кричать, безысходностью горя и трагического чувства обрести в ждущем испытании достоинство и силу, готовиться встретить и принять то, что будет, рано или поздно настигнет. Величественный и надрывно трагический пафос, с которым, как кажется, на пределе последних возможностей звучит тема, вмещает в себя и безысходное горе утраты близкого, пережитое Чайковским, и выраженное им в музыке произведения, и бесконечно трагическое ощущение самой смерти как судьбы, своей правдой и экстатичностью способное очистить и возродить, очеловечить человека, вернуть его к самому себе, к любви к жизни, к нравственной ответственности за дар жизни, к ощущению ее высшей и подлинной ценности. Трагическое ощущение смерти, запечатленное и вдохновенно выраженное в этой музыке, превращает ее в вечный образец в самом подлинном смысле высокого и гуманистического, философского и экзистенциального искусства, во всей остроте ставящего «последние» вопросы и требующего ответа на них, обладающего очеловечивающей силой нравственно-эстетического воздействия на слушателя. Вот, на протяжном легато виолончели и мощных ударах фортепиано замирают рыдания, и на фоне внятных звуков погребального шествия, в последний раз разворачивает свой голос главная тема трио, вскоре она затихает, и остаются лишь создаваемые басовыми тонами фортепиано звуки шествия – перед слушателем встает картина почившего человека в гробу, с мерными шагами несущих уходящего в свой последний путь, судьба и неизбежность, во всем их отвратительном и неприкрытом трагизме, безнадежно и безысходно торжествуют над человеком… Закончились жизнь и путь человека – во всей трагичности и бесконечной значительности этого, во всей загадочности этого простого и неотвратимого, что вместе с тем никогда не возможно до конца охватить умом и понять. Совершенно не случайно и не напрасно, Чайковский создает в финале произведения максимально контрастное звучание «мажорной», «победно оптимистической» и жизнеутверждающей, и «надрывно трагической», звенящей трагическим и величественным пафосом судьбы тем – только так слушатель ощущает, и во всей глубине понимает истинный трагизм произошедшего, оборвавшейся в расцвете сил и возможностей, надежд и свершений жизни. Более того – только так композитору, с поистине содрогающей силой, удается раскрыть перед слушателем трагизм того, что на самом деле происходит «здесь» и «сейчас», посреди мгновений настоящего, нередко тонущих в неге забвения и благоденствия, в безмятежности «простых человеческих радостей», в экстазе самых подлинных стремлений и свершений. Только так композитор «пишет» перед слушателем средствами музыки истинное, безмерно трагическое лицо существования и судьбы человека. Подобный художественно-философский метод композиции очень свойственен Чайковскому, мы наблюдаем его использование композитором во множестве произведений – такой же контраст трагических тем существования и судьбы с темами, излучающими оптимизм, веру в жизнь и экстаз жизненных и творческих сил. Мы встречаем в его поздних симфониях, композитор, с поистине скульптурным художественно-философским символизмом, раскрывает посредством этого метода и приема свой философский взгляд на «дуализм» существования человека, неразрывность в таковом трагического и созидательного начал. Посредством именно этого приема, композитор противопоставляет в музыке опыт «духовного бодрствования» и «повседневного забвения», мучительную и трагическую обязанность жить «с открытыми глазами», как требуют разум и совесть, и «малодушную», но очень «человеческую» жажду расствориться и найти забвение в иллюзорном покое и процветании настоящего, причем – как показывают многочисленные признания Чайковского в письмах и воспоминаниях – осознанно стремится к подобному. В соответствии с этим подходом мощное звучание фанфар, которым открывается его Четвертая симфония, становится единым образом и безграничной воли человека к свершениям и победам, торжеству над препятствиями и вызовами судьбы, и самой судьбы и смерти, всегда и неотвратимо берущей над человеком верх, ожидающей его. В соответствии с этим же подходом тот же образ фанфар, словно бы отрезвляющий ушат ледяной воды, прорывается напоследок в финале симфонии, посреди экстаза воли к жизни и веры в жизнь, которым звучат начальная тема части и семиотически развивающая ее обработка народной песни, призванный напомнить человеку о том, что неотвратимо ждет его, что на самом деле происходит посреди упоения жизнью, экстаза и «снов» настоящего. Наконец – тот же самый образ упоительного «сна-забвения», расстворения в радостях жизни и неге настоящего, и становящегося словно ушатом ледяной воды, страшного и трагического пробуждения, обнажающего судьбу и неотвратимость, мы встречаем в первой части его Шестой симфонии, и этот же прием, как сказано, композитор использует в его гениальном трио, желая с максимальной силой и выразительностью передать трагическое ощущение смерти и утраты близкого человека. Со всей доступной его таланту и вдохновению силой, композитор побуждает слушателя прочувствовать трагизм смерти как неизбежной и неотвратимой судьбы человека, словно бы побуждает каждого задаться вопросом о том, что останется после него, когда наступит этот страшный и трагический, неотвратимый как судьба миг. Этим вдохновенно выраженным трагическим ощущением смерти, Чайковский обращает нас к самому глубокому и серьезному философствованию, к безжалостно критическому взгляду на реалии окружающего мира, на место и судьбу человека в нем.