У меня не осталось никаких отрицательных воспоминаний о наших первых занятиях. Я воспринимала её замечания как необходимое условие моего профессионального развития, безоговорочно исполняла всё, доверившись своему руководителю, и быстро шла вперёд. Некоторые студенты жаловались, что по-старому играть разучились, а по-новому ещё не научились, и испытывали дискомфорт. У меня в памяти осталась только естественная и необходимая работа над постановкой, за которую я буду всегда благодарна Вере Георгиевне. Конечно, гаммы, упражнения, этюды – занятия, не вызывающие особого вдохновения, кроме одной реакции: надо! необходимо! без этого не станешь профессионалом! Но Вера Георгиевна прекрасно понимала, что заниматься исключительно техническими проблемами тяжело и утомительно. Потому параллельно всегда задавался концертный репертуар, и обязательно пьесы, которые раньше никогда не игрались, чтобы старые привычки не вылезали наружу. Так артикуляция пальцев в ладонь и кистевое движение стали естественной частью моей постановки, и проблем с основами владения инструментом никогда не возникало.

Помню, уже в конце первого года обучения в аспирантуре я участвовала во Всесоюзном конкурсе музыкантов-исполнителей на струнных инструментах, который состоялся в Ленинграде в 1963 году. Первую премию получила Эмилия Москвитина, вторую я поделила с Ингой Звериной, а третью разделили Наталья Цехановская и Элеонора Кузьмичёва. Были и дипломанты.

Вера Георгиевна назвала свой метод «Путь к достижению высшего мастерства». Стоит обратить внимание на то, что этот путь, как она считает, начинается с азов: посадка, постановка, основы звукоизвлечения. Вера Георгиевна часто жаловалась на то, что из пяти лет обучения студентов в консерватории ей приходится тратить немало времени на исправление недостатков школьного обучения. «Главное для меня – это изложить современный метод игры на арфе. Хотя советская школа, заложенная А. Слепушкиным, признана во всём мире, всё же некоторые педагоги, к сожалению, порой отступают от неё. Поэтому я всегда считала своей задачей не только защиту, но и развитие самого правильного, по моему глубокому убеждению, метода. Это я постоянно делала и делаю в преподавательской работе… Мне кажется также важным и своевременным систематизировать свои педагогические и исполнительские принципы»^[12].

Что же такое артикуляция пальцев в ладонь? Прежде всего, важно помнить, что мы извлекаем звук всем пальцем от основания, а не крайними фалангами, и палец в момент звукоизвлечения активно артикулирует в ладонь, как бы ударяясь в неё. Вера Георгиевна в своём методе подробно рассматривает звукоизвлечение каждым пальцем, начиная со второго: «Как мы уже говорили, второй палец захватывает струну одной третью “подушечки”, обращённой к себе. При этом необходимо следить, чтобы первая фаланга пальца не проваливалась, и палец был закруглённым. Звукоизвлечение производится движением пальца в ладонь. Поставив второй палец на струну и легко нажав на неё, нужно оттянуть её сильным движением всего пальца в ладонь. Тот же приём звукоизвлечения относится к третьему и четвёртому пальцам»^[13].

«Самая сложная, неудобная позиция извлечения звука приходится на первый палец. Если второй, третий, четвёртый пальцы играют в направлении “к себе”, то первый – в противоположную сторону, “от себя”… Прямой первый палец должен, сделав небольшое движение “от себя”, быстро совершить как бы эллипсообразное движение, вернувшись в первоначальное положение»^[14].

Отдельно Дулова пишет о том, что левая рука не имеет опоры, хотя она иногда позволяла себе касаться деки в технически сложных местах (3-я часть Сонаты Ж. Тайфер). Левой рукой для большей ясности звучания советовала играть чуть ниже правой, чтобы уменьшить вибрацию струн. Для правой руки были специальные рекомендации: «. чтобы правая рука не испытывала особых затруднений, точкой опоры ей должна служить верхняя часть резонаторной коробки (деки). В верхнем регистре рука прикасается к деке нижним суставом большого пальца»^[15].

Далее Вера Георгиевна подробно останавливается на кистевом движении и приводит объяснение Н. Парфёнова^[16]: «Твёрдо опираясь “от себя” на струну, он (первый палец правой руки. – В. Д.) отводится кистью…, как бы вырывая звук. Указанное движение кистью крайне важно при игре аккордов, когда четвёртый, третий, второй пальцы тянут струны, а, следовательно, и руку, “к себе”, уменьшая силу большого пальца, который должен с достаточной силой нажимать на струну в направлении от играющего. Этот приём уравновешивает силу звука, взятого большим пальцем, с остальными звуками аккорда»^[17].

И далее: «Профессор М. Зааль, придавая большое значение кистевому движению, предлагал для освоения его следующий приём: первый палец поставить в горизонтальное положение ниже середины струны, постепенно скользя вверх при помощи кисти, довести его до нормального положения и снять коротким энергичным движением кисти вверх (“отыгрывание”). При отыгрывании первым пальцем, второй, третий и четвёртый пальцы находятся в ладони. При этом движение кисти будет совершаться совместно с отыгрыванием пальца “к себе”. Кистевое движение придаёт пластичность рукам, в то время как резкие движения пальцев, как бы рвущих струны, производят неприятное впечатление»^[18].

Вера Георгиевна подчёркивает, что левая рука извлекает звук так же, как и правая, «с той только разницей, что левая рука должна быть более довёрнутой»^[19].

Отдельно необходимо сказать о пятом пальце. Как мы знаем, арфисты играют только четырьмя пальцами обеих рук. Пятые пальцы, не принимая участия в игре, точно повторяют движения четвёртых пальцев, придавая им большую силу. Вера Георгиевна рассказывала, как она пришла к Ксении Александровне на первый урок и заиграла пятью пальцами. Ксения Александровна очень удивилась и сказала: «Ой, деточка, я забыла сказать, что пятые пальчики на арфе не играют».

История с пятыми пальцами очень давняя. В 1811 году во Франции вышел из печати метод C.– Ф. Дюкре, графини де Жанлис^[20], в котором она давала упражнения на пять пальцев. Она играла и преподавала по пятипальцевой системе. Её метод не нашёл поддержки: его сразу осудили Бакофен и Бокса; правда, такие арфисты, как Надерман, Дезаргю давали в своих школах упражнения на пять пальцев, но учили по четырёхпальцевой системе. Интересно, что Марк Абрамович Рубин в своих «Методе» и «Школе начального обучения игре на арфе» также даёт упражнения на пять пальцев, считая, что пятый палец, хотя и не принимает участия в игровом процессе, «существенно влияет на развитие исполнительских навыков остальных пальцев и всей руки в целом. Кроме того, упражнения с пятым пальцем снимают перенапряжение руки»^[21].

В 1899 году Альберт Генрихович Цабель в издательстве Циммермана в Санкт-Петербурге выпустил брошюру «Слово к господам Композиторам по поводу практического применения арфы в оркестре», где он писал: «Большинство композиторов – пианисты, которые свободно применяют в игре на рояле данные им от природы пять пальцев, между тем, как арфист не находится в таком благоприятном положении. Дело в том, что вследствие другого положения руки при игре на арфе, мизинец чересчур короток, так что арфисту приходится играть только четырьмя пальцами…»^[22].

Для того, чтобы мизинец достал до струны, приходится в какой-то мере менять постановку, рука становится чересчур «открытой», что сказывается на артикуляции пальцев и, соответственно, на качестве звука.

Вера Георгиевна в своём методе пишет: «Хотя, как известно, пятый палец (мизинец) не участвует в игре на современных арфах, тем не менее, от его положения зависит многое. Пятый палец не нужно оттопыривать, отводить в сторону от четвёртого, а также не рекомендуется прижимать его к ладони – это приводит к жёсткости, сковывает пластичность кисти, создаёт напряжённость. Он должен свободно двигаться вместе с четвёртым, который постепенно приобретает самостоятельность. Большую помощь оказывает пятый палец при игре аккордов широкого расположения: он делает четвёртый более сильным для захвата струны и затем, дублируя его, отыгрывает одновременно с ним в ладонь, что придаёт большую силу звуку»^[23].

Надо сказать, что, несмотря на все осуждения, и сейчас можно встретить арфиста, который играет пятью пальцами. Это Сильван Блассель, француз, которого мне довелось слышать в Канаде на международном конгрессе арфистов в 2011 году. Он блестяще исполнил Гольдберговские вариации И. С. Баха и «Кампанеллу» Н. Паганини в транскрипции Ф. Листа. Безупречное исполнение сложнейших фортепианных сочинений на арфе, конечно, вызвало восторг слушателей. Позже мы встречались в Гонконге, где я присутствовала на его мастер-классе. У него действительно большой и сильно развитый мизинец. Он рассказывал, что поздно начал играть на арфе. Понимая, что ему необходимо достичь технического совершенства, он сконструировал себе маленькую арфу и во время сна не переставая работал пальцами, добиваясь безупречного владения инструментом. Но это уникум, а школы всегда рассчитаны на естественно одарённых арфистов, которые учатся играть по четырёхпальцевой системе и также достигают технического совершенства, но естественным путём. Не всегда и не все сочинения для фортепиано хорошо звучат на арфе, хотя надо признать, что ограниченность репертуара арфистов вполне естественно заставляет искать возможность исполнить на арфе произведения для фортепиано, клавесина, лютни, и часто они приобретают большую выразительность. Недаром Клод Дебюсси одобрял исполнение его фортепианных прелюдий на арфе. Вера Георгиевна очень часто играла произведения для фортепиано на арфе. У неё есть и прекрасные переложения оркестровых сочинений, и целый сборник произведений для клавесина. Часто не фиксируя свои переложения, она исполняла на арфе произведения для других инструментов, давая им новую окраску.

И если мы снова заговорили о репертуаре, то Вера Георгиевна посвятила всю свою жизнь его обогащению. Россия долгое время жила за «железным занавесом», и все произведения для арфы, которые издавались на Западе, были у нас практически неизвестны. Начиная с первой поездки за рубеж Дулова постоянно привозила в Москву ноты сочинений для арфы, которые никогда здесь не звучали. Её концерты славились тем, что в них постоянно встречалась ремарка «первое исполнение». Благодаря Вере Георгиевне мы впервые услышали сонаты Ф. Бенды, Ж. Б. Крумпхольца, П. Хиндемита, Ж. Тайфер, концерты К. Паскаля, А. Жоливе, произведения Б. Бриттена, А. Цекки, В. Мортари, Ж.– М. Дамаза, К. Сальседо, Ф. Маннино. Всё перечислить невозможно; она также привозила и исполняла много камерных сочинений. Важно отметить, что и в России Дулова вела большую работу с отечественными композиторами, которые, услышав её концертные выступления, стали активно писать для арфы. Вера Георгиевна всегда исполняла и записывала привезённые ею произведения западных композиторов и, конечно, сочинения соотечественников, и после этого непременно давала ноты своим ученикам, расширяя их кругозор, развивая мышление, знакомя с новыми приёмами игры на арфе, воспитывая образованных профессионалов. Её программы специального класса арфы существенно отличаются от программ её предшественников за счёт новых и прежде не исполнявшихся произведений отечественных и зарубежных композиторов, которые зазвучали в России благодаря Дуловой. Изредка она отступала от своего правила – все привезённые сочинения впервые исполнить самой. Так, по свидетельству О. Амусьевой, «студентке Т. Миловановой [Вера Георгиевна] даже доверила (какая жертва с её стороны!) сыграть премьеру “Темы с вариациями” Турнье на классном вечере 5 мая 1963 года в Малом зале консерватории. А на вечере 4 марта 1965 года студентка Н. Лузанова впервые исполнила “Галантные пьесы” Мортари: “Сарабанда”, “Ноктюрн” и “Этюд терциями”»^[24].

Но вернёмся к методу Дуловой. Арфа – очень сложный инструмент, ведь помимо сорока семи струн необходимо владеть ещё и семью педалями. Педализация – это специфически арфовый вид техники, когда вся альтерация выполняется благодаря использованию педалей, и все педагоги в своих методиках уделяют ей особое внимание. Естественно, что Вера Георгиевна в своём методе посвящает специальный раздел этому виду арфовой техники, отмечая, что осваивать педальную технику необходимо сразу же, с первого года обучения. Сейчас большой популярностью в ДМШ пользуются небольшие леверные арфы, где все переключения делаются не педалями, а вручную с помощью леверов. Детям удобно играть на маленьких арфах. Помню, что Марк Абрамович Рубин сконструировал беспедальную арфу для детей. Но, начав заниматься на маленькой беспедальной арфе, они позже испытывают трудности, осваивая большую педальную арфу. Мне кажется, правильнее, если речь идёт о будущих профессионалах, сразу осваивать педальную арфу, используя специальные приспособления, которые дают возможность и детям пользоваться педалями.

Вера Георгиевна подробно разбирает основные приёмы педализации, движение стопы:

«Нельзя “сбрасывать” педаль или “ходить по педалям” всей ногой, нажимая на них сверху при помощи колена. При педализации недопустимо сильное отклонение арфы от ног играющего. Нельзя, как говорила Г. Ренье, “возить по полу каблуками”. Педализация особенно сложна в произведениях современных композиторов…

Владение педалями должно быть точным, чтобы избежать призвуков. Педальная техника неотделима от техники пальцев. Необходим самоконтроль над синхронным действием рук и ног исполнителя. Если педаль нажать на мгновение раньше или позже момента извлечения звука, то получится либо треск, либо педальное глиссандо, не предусмотренное автором, дающее ненужные призвуки.

Во многих арфовых школах, изданных в XIX веке, есть рекомендация, как пользоваться педалями на сильных долях такта или из затакта. Но этот приём возможен при исполнении классических произведений, а в современной музыке, насыщенной гармоническими сложностями, подобная педализация почти неприменима. Примером может служить третья часть Сонаты Хиндемита, Соната Тайфер, Токката Хачатуряна и другие.

Искусство педализации – один из главных компонентов технического мастерства арфиста»^[25].

Мария Александровна Корчинская также советовала менять педали в долю, где возможно, считая, что это помогает ритмичной игре.

Вера Георгиевна очень бережно относилась к инструменту, к педальному механизму. Она не могла сесть за арфу в сапогах или ботинках, всегда носила с собой в специальной сумочке туфли на тонкой подошве и требовала такого же отношения от своих учеников. А сейчас некоторые педагоги садятся за инструмент в сапогах и молчат, когда студенты поступают так же.

В 1996 году в проблемной научно-исследовательской лаборатории музыки и музыкального образования Московской консерватории была выпущена брошюра «Беседы о педагогике и исполнительстве»^[26]. Редактор-составитель Е. Л. Сафонова провела беседы с профессорами оркестрового факультета Московской консерватории, творчество которых завоевало высокий авторитет и признание в мире искусства и культуры. Мы имеем возможность познакомиться с взглядами действительно выдающихся педагогов и исполнителей: Т. А. Гайдамович, М. С. Глезаровой, Р. Р. Давидяна, Н. Н. Шаховской, М. Л. Яшвили. Имя Веры Георгиевны Дуловой, естественно, вошло в этот список. Все знаменитые педагоги и музыканты прежде всего с благодарностью вспоминали своих учителей. Вера Георгиевна Дулова с большой теплотой говорила о Марии Александровне Корчинской, о том, как их свела судьба и как эта встреча сыграла определяющую роль в профессиональном развитии будущей «королевы арфы». Преданность любимому педагогу, следование её педагогическим принципам Дулова сохранила на всю жизнь. Да, мы практически на каждом уроке слышали имя Корчинской, её педагога А. И. Слепушкина. Если мы станем сравнивать Метод Корчинской и Метод Дуловой, то, конечно, найдём много общего, но педагогический и исполнительский опыт выдающихся музыкантов не может быть слепым повторением. Жизнь идёт вперёд, новые инструменты, новый репертуар, новое поколение учащихся – всё это естественно отражается на методе преподавания, и личный педагогический и исполнительский опыт вносит свои коррективы в процесс обучения.

Вера Георгиевна, продолжая методические рекомендации своих предшественников, считала, что «арфовое искусство держится на “трёх китах”: репертуар – это, в какой-то мере, его содержание, это то, что мы играем, метод – как, какими средствами это осуществить наилучшим образом, а инструмент – на чём»^[27]. Она писала о глубокой взаимосвязи репертуара с усовершенствованием инструмента, о тесном сотрудничестве композиторов и исполнителей, которые своим искусством вдохновляли на создание новых сочинений; была в группе создателей отечественного инструмента, благодаря которому наша школа вышла в число ведущих арфовых школ мира.

В новом сборнике произведений для арфы «Из библиотеки Веры Георгиевны Дуловой»^[28] приведён уже упомянутый список сочинений, которые она отредактировала и часть из которых ей посвящена. Конечно, восстановить уникальную библиотеку Дуловой невозможно, но вклад её в создание арфового репертуара, даже по неполным сведениям, трудно переоценить.

Методу, как мы уже говорили, посвящена целая глава её книги. Мария Александровна Корчинская так же, как и А. И. Слепушкин, не оставила нам своего метода. Это сделали преданные им ученики: Н. Г. Парфёнов и Карен Ворн. Они записывали основные положения посадки, постановки, звукоизвлечения, педализации, отдельные советы по исполнению флажолетов, трелей, аккордов, гамм. А главное, они обращали внимание на то, для чего нужны те или иные советы. Мария Александровна, иногда вспылив, всегда просила прощения и говорила, что вовсе не хочет обидеть ученицу, что она болеет за музыку. Вера Георгиевна умела сдерживать свой гнев, не кричала, не говорила обидных слов, но, по её признанию, открывала окно и начинала курить. Она очень точно определяла одарённость своих студенток и развивала их слабые стороны, давала возможность продемонстрировать сильные. Но «порядок в игре» – выражение, которое она услышала от Корчинской – всегда составлял основу урока. В очерке Николая Ламперта «Мария Корчинская»^[29] есть интересный эпизод, в котором описываются репетиции «Четырёх русских песен» И. Стравинского для голоса, флейты, гитары и арфы.

Гитарист так неритмично играл, что Корчинская буквально «бесилась» от гнева и добилась, чтобы произведение сняли с программы. В отзывах прессы всегда отмечалась её безупречно ритмичная игра. Она не разрешала никаких отступлений от авторского текста, говоря: «Не Вы это написали». Никогда ничего не писала в нотах, требуя точного исполнения своих замечаний.

Вера Георгиевна считала необходимым на первых этапах работы над произведением проставить аппликатуру; правда, со старшими она этого не делала, хотя, зная всё, что проходилось в её классе, могла подсказать наиболее удобную смену рук и пальцев. Следуя примеру своего педагога в Берлине, Макса Зааля, она часто садилась за второй инструмент и показывала, исполняла сложные отрывки практически из любого произведения.