Подобные знания явно не поощрялись идеологами, которые из эпохи 1920-х годов перенесли в культурное пространство 1950-х негативное отношение к «западным» танцам. Однако, как и в годы нэпа, в период оттепели молодые люди часто знакомились на танцплощадках. Петербуржец А.Н. Павлов, известный ученый-эколог, доктор геолого-минералогических наук, вспоминал о годах своей молодости: «Иногда в жизни бывают муторные периоды. <…> В один из таких дней я потащился в Адлер на танцплощадку. Ни до этого, ни после я никогда не бывал там. Вечер. Было как-то особенно одиноко. Пригласил девушку. Стройная высокая блондинка. Идеальный овал лица. Хорошие глаза. Это был вальс – единственное, что я более или менее умел танцевать. Круг, два, три. Музыка кончилась. Танцплощадка закрывалась. Пошел проводить мою партнершу к дому. Немного поговорили… Расстались у калитки. Девушка не идет из головы. Ее черты околдовали меня. Стал искать… И вот скоро пятьдесят лет, как мы не расстаемся» (Павлов 2011: 50).

Знакомства на танцах зафиксировала и советская литература 1950–1960-х годов. Порядочный Саша Зеленин из первой повести В.П. Аксенова «Коллеги» (1959) увидел свою будущую жену Инну именно на танцплощадке (Аксенов 2005: 21, 105). На танцплощадке Зеленин наносит и судьбоносный удар в челюсть уголовнику Бугрову. Танцы во многих литературных произведениях 1960-х годов – своеобразный способ поиска путей самоидентификации молодых людей, и мужчин и женщин. Д.А. Гранин в романе «Иду на грозу» пишет о своих главных героях: «По субботам приглашали девушек в кафе „Север“ или Дом ученых, щеголяли узкими брюками, пестрыми рубашками: нравилось, когда их принимали за стиляг, – ворчите, негодуйте… Под мотив узаконенных фоксов сороковых годов выдавали такую „трясучку“, что старички только моргали» (Гранин 1989: 125). Беспрерывно танцуют герои «Звездного билета» (1961) Аксенова. Это происходит летом во дворике старого московского дома, который до революции назывался «Меблированные комнаты „Барселона“», под звуки выставленного в окно магнитофона, в таллиннском ресторане при свечах, в клубе рыболовецкого колхоза после показа старых фильмов с субтитрами на эстонском языке (Аксенов 2005: 203, 267, 312). Танцы сопровождают почти все сюжеты повести «Апельсины из Марокко» (1962). Танцевальные пристрастия у Аксенова выступают маркером социальной позиции личности. Суперположительный Зеленин из «Коллег» всегда предпочитает вальс, легкомысленный Карпов – фокстрот, а скептически настроенный Максимов знает о существовании буги-вуги (там же: 52). И эта своеобразная иерархия позволяет писателю в условиях цензуры продемонстрировать читателю отношение власти к разным видам танцев. Действительно, в середине 1950-х годов официальные инстанции называли проводником «разлагающего влияния» на молодежь именно буги-вуги. Импровизация, характерная для этого танца, особенно настораживала власть, хотя знакомство молодого поколения с ним произошло при прямом участии государства. Известный джазмен А.С. Козлов вспоминал, что в середине 1950-х годов на советских экранах демонстрировался фильм бельгийских режиссеров Р. Кеперса, И. Михельса, Р. Верхаверта «Чайки умирают в гавани». Он был снят в 1955 году, а через год номинирован на главную награду Каннского кинофестиваля. Картина стала культовой для поколения шестидесятников. Кто-то видел в ней параллели с судьбами людей, не сумевших найти себя в мирной жизни после большой войны. Кто-то, как А.Г. Найман, написавший в стенгазету студентов Технологического института рецензию на бельгийскую картину, – новое слово в кинематографии. Кто-то обратил внимание на музыку, в частности на буги-вуги: в одном из эпизодов кинофильма американские солдаты отплясывали этот танец на улицах (точнее, взобравшись на танк) освобожденной Европы. Правда, фильм был не единственным источником проникновения буги-вуги в молодежную среду. Уже в 1954 году, до выхода «Чаек» на мировые экраны, советские газеты, клеймя стиляг, писали:

 
Это папины заслуги.
Это волосы до плеч.
Это танец буги-вуги
И с похабщинкою речь (Смена 1954).
 

В официальной риторике первых оттепельных лет буги-вуги имел устойчивую коннотацию «непристойные», изменявшуюся в зависимости от общего стиля текста, то на «вульгарные» то на «похабные». В повести М.З. Ланского и Б.М. Реста «Незримый фронт» (1955), посвященной работе милиции 1950-х годов, есть такие строки: «Его партнерша танцевала совершенно непристойно. Время от времени она в такт музыке судорожно взбрыкивала и передергивалась. Это обезьянье „па“, завезенное из каких-то заморских кабаков, привлекало внимание окружающих и вызывало откровенные смешки» (Ланской, Рест 1956: 266).

В нормализующих суждениях властных и идеологических структур прослеживалась связь между западными танцами и бытовой, а в конечном итоге и сексуальной распущенностью. Февральский пленум ЦК ВЛКСМ 1957 года уже после ХХ съезда КПСС, считающегося отправным рубежом развития либеральных тенденций в советском обществе, отмечал, что комсомольские организации должны «вести неустанную борьбу против попыток буржуазной пропаганды навязать советской молодежи низменные вкусы и взгляды» (Товарищ комсомол 1969б: 175). А в многотиражной газете «Кировский рабочий» в сентябре 1957 года была размещена статья о чрезмерном увлечении буги-вуги; юноши и девушки, замеченные в пристрастии к этому танцу, были заклеймены как «люди, [которые] не знают норм поведения в обществе» (Кировский рабочий 1957). В число этих норм, безусловно, включались и представления о стиле взаимоотношений мужчины и женщины, в определенной степени демонстрируемых в танцах.

Попытки регламентировать танцевальные пристрастия можно рассматривать как практики дисциплинирования сексуального поведения. И следует отметить, что многолетняя борьба власти за «нравственную чистоту» танцев способствовала формированию отрицательного отношения определенной части советских людей к этому виду досуга. Герой повести Аксенова «Коллеги», носитель традиций питерской интеллигенции Саша Зеленин просто не представлял себе, что серьезную девушку можно встретить на танцах (Аксенов 2005: 21). В пьесе А.М. Володина «Старшая сестра» (1961), ставшей особенно известной после выхода в 1967 году фильма с одноименным названием (в главной роли снялась Т.В. Доронина), дядя главной героини Надежды говорит, подчеркивая ее скромность и порядочность: «Ты не смотри, она просто так. Она и на танцы-то не ходит» (Советская драматургия 1978: 314). У многих ленинградцев особенно «нехорошей славой» пользовался уже упоминавшийся Мраморный зал Дворца культуры имени С.М. Кирова. Т.Е. Дервиз вспоминала: «В Мраморном зале мы, несколько студентов, побывали из любопытства. Честно скажу, нам там не понравилось. <…> У зала была дурная слава… попадались и пьяные, и откровенно „плохие девочки“. Впечатление в целом от этих „мраморных“ танцев было такое, как будто сюда собрались не для веселья, а для важного дела. <…> Что это дело серьезное, показала и такая деталь. В поисках уборной мы с подругой набрели на дверь с надписью „дамская комната“. Это оказалось просторное помещение, где не просто поправляли прическу и надевали подходящие туфли, а полностью переодевались в некое подобие вечерних туалетов. Стоял несвежий запах. И уж совсем мы оробели, когда увидели, что тут же несколько девушек выпивают что-то „из горла“» (Дервиз 2008: 45).

Как некую ярмарку провинциальных невест описывала танцы в Мраморном зале и В.Ф. Панова в повести «Конспект романа» (1965). Здесь в ДК Кирова герой произведения знакомится с приезжей девушкой, которая сначала почти насильно женит его на себе, а затем пытается выселить свекровь из ее же квартиры. Характерный эпизод есть и в повести Н.С. Дементьева «Замужество Татьяны Беловой» (1963). (Подробнее об этом совершенно забытом сегодня литературном произведении можно прочитать в пятой главе.) Героиня со своим возлюбленным и родственниками Светой и Костей отправляются в парк, где случайно останавливаются около решетчатой ограды танцплощадки. Далее разворачивается сцена, довольно типичная для этого культурного пространства:

Недалеко от нас стояло несколько парней и девушек.

– Проиграла! Проиграла! – говорила, смеясь, одна девушка другой и вдруг что-то зашептала, показывая на нас.

Вторая девушка, высокая, тоненькая, в остроносых туфлях, которые мне давно хотелось купить, подошла к нам.

Она остановилась перед Олегом, развязно сказала, не обращая на нас никакого внимания:

– Станцуем?..

И спокойно ждала.

Олег покосился на нас, в глазах у него появился озорной огонек. Светка зло смотрела на девушку, Костик рассеянно мигал (Дементьев 1977: 149).

В конце концов Олег остроумно проучил развязную девицу.

Таким образом, и документальный нарратив и художественная литература зафиксировали то, что в 1960-е годы многие советские люди настороженно относились к препровождению времени на танцевальных площадках, которые расценивались как некие рассадники «низких нравов» и «дешевых страстей».

Однако либерализация и вестернизация канонов советской повседневности, характерные для оттепели, способствовали смене общественных представлений о мере «приличности» знакомств на танцах. Менялись способы дисциплинирующего воздействия на танцевальную культуру как форму полового поведения. Властные и идеологические структуры предпочитали не запретительную тактику предыдущих лет, а скорее регламентирующую.

В начале 1960-х годов уже почти нормой для советских танцплощадок стали танго и фокстроты. Расширялся список «идеологически выдержанных» и одобренных властью танцев. Финские летка-енка и хоппель-поппель, болгарский и-ха-ха, калипсо и лимбо с островов Тринидат и Тобаго, греческий сиртаки, американо-канадский хали-гали, латиноамериканский ча-ча-ча были рекомендованы для исполнения в публичных местах. Их, как отмечалось в советской прессе, официально популяризировало Министерство культуры РСФСР (Советская культура 1964). Одновременно создавались и специальные советские танцы, например «Дружба». Он исполнялся парами, сопровождался стуком каблуков в пол, пробежками и поворотами. Кроме «Дружбы», для бальных вечеринок молодежи предлагались «Елочка», инфиз, каза-нова, тер-ри-кон.

Однако действительными лидерами танцевальной моды на рубеже 1950–1960-х годов стали чарльстон и ныне забытый, парный и несколько манерный танец, вывезенный из ГДР, – липси. Он упоминается в повести «Звездный билет». Главные герои – столичные ребята Димка, Алик и Юрка – выясняют, что заводские парни из Таллинна в клубе их предприятия вполне официально танцуют «чарльстон и липси». Это вызывает восторг москвичей: «Вот это жизнь! Чарльстон и липси! Вот это да!» (Аксенов 2005: 247). Но королем танцплощадок все же стал чарльстон. Он вошел в советскую повседневность с песней чешского композитора Л. Подештя в исполнении популярной тогда эстрадной певицы Тамары Миансаровой. В этой песне внучка приставала к бабушке с просьбой научить танцевать вновь ставший модным танец 1920-х годов.

Умение «чарльстонить» – этот глагол стал официальным неологизмом 1960-х годов – входило тогда в набор обязательных навыков современного молодого человека и являлось не только модным трендом, но в определенной степени маркером социальной позиции. Своеобразную «прописку чарльстоном» на новом рабочем месте проходит героиня повести Н.С. Дементьева «Замужество Татьяны Беловой»: «Все они молча и спокойно разглядывали меня. Вдруг от верстака дернулся долговязый юноша… и, по-женски кокетливо подхватив полы халата, чарльстоном, трясясь всем телом, пошел ко мне. <…> И вдруг я поняла: единственное, что мне надо сейчас сделать, – это сразу поставить себя у них. И я тоже сорвалась с места. <…> Танцевала я хорошо, опыт в этом деле у меня был. <…> …я выдавала настоящий чарльстон» (Дементьев 1977: 36). И практически всюду танец обретал как социальный, так и гендерный смысл. Как писал В.П. Аксенов: «Девушка и юноша танцуют, и весь мир надевает карнавальные маски. Молодость танцует при свете звезд у подножия Олимпа, полосы лунного света ложатся на извивающиеся тела, и пегобородые бойцы становятся в круг, стыдливо прячут за спины ржавые мечи и ухмыляются недоверчиво, но все добрее и добрее, а их ездовые уже готовят колесницы для спортивных состязаний. Ребята танцуют, и ничего им больше не надо сейчас. Танцуйте, пока вам семнадцать! Танцуйте, и прыгайте в седлах, и ныряйте в глубины, и ползите вверх с альпенштоками. Не бойтесь ничего, все это ваше – весь мир. Пегобородые не поднимут мечей. За это мы отвечаем» (Аксенов 2005: 207).

«Западные» танцы в 1960-х годах полностью завоевали советские танцевальные площадки. Кое-где можно было увидеть уже вошедший в моду на Западе рок-н-ролл. Т.Е. Дервиз пишет: «„В Мраморном разрешают рок!“ – донесся слух. Это был в те времена главный официальный танцевальный зал в Ленинграде» (Дервиз 2008: 45). Дозированную апологетику западных танцев в разгар оттепели можно было увидеть и в официальной советской публицистике. Так, писатель Л.А. Кассиль в конце 1962 года опубликовал в журнале «Юность» очерк «Танцы под расписку», в котором откровенно высмеивал попытки некоторых школьных учителей и культработников запретить молодежи танцевать танго, блюзы, фокстроты, румбу, самбу, пасадобль. Более того, литератор сумел найти положительные черты даже в рок-н-ролле. Вспоминая свою поездку на пароходе по Гудзону в США, он отмечал: «Едва мы отплыли, на средней палубе заиграл джаз. Заслышав музыку оркестра, туда посыпали и молодые и старые пассажиры всех оттенков кожи. <…> С какой веселой непосредственностью отплясывали они румбу и рок-н-ролл! Да, тот самый рок-н-ролл, к которому многие из нас относятся с таким привычным предубеждением!» (Кассиль 1962: 106–107). Однако исполнение того же танца в иной среде Л.А. Кассиль все же осудил: «Но какое омерзительное чувство оставил тот же танец в одном из ночных клубов Чикаго! Все в танце пошло утрировалось, каждое движение… осквернялось нарочито и с изощренным бесстыдством» (там же).

Проникновение в СССР рок-н-ролла запечатлел и В.П. Аксенов в последней повести своего раннего цикла – «Апельсины из Марокко». Для интеллектуалов Фосфатогорска Кати Кичекьян, Николая Калчанова, Сергея Орлова рок-н-ролл – уже устойчивый элемент повседневности, хотя и в масштабах приватного пространства. Музыка Пола Анка сопровождает традиционные домашние посиделки, на которых Николай Калчанов «выкаблучивался, как безумный… крутил и подбрасывал Катю». Для этого требовались «хорошие мускулы, и чувство ритма, и злости достаточно» (Аксенов 2005: 384). Так коротко и емко описывает В.П. Аксенов атрибутику рок-н-ролла как маркера свободы, современности и в определенном смысле даже сексуальности. Социальную значимость этого танца подчеркивает и опасение менее рафинированной части молодых героев «Апельсинов из Марокко» быть наказанными за его публичное исполнение. Это ощущается в диалоге штукатура Нины и моряка Геры: « – Я все что угодно могу танцевать, – лепетала Нина, – вот увидите, все что угодно. И липси, и вальс-гавот и даже, – она шепнула мне на ухо, – рок-н-ролл… – За рок-н-ролл дают по шее, – сказал я» (там же: 457–458).