– Ну почему ты не можешь быть немного осторожнее, Айи? – проворчала Дхондутаи. – Сколько убирать за тобой? Дай-ка мне чашку. – Она покачала головой и вздохнула. – Ты не обожглась? – ее голос смягчился, и она вышла за тряпкой. Из кухни появилась Мози, ее улыбка говорила Айи, чтобы та не беспокоилась. Айи смотрела на пол, затем медленно легла на кровать и отвернулась лицом к стене.

Это была очень трогательная сцена. Три женщины в маленькой квартирке, каждая со своими трудностями и жизненными историями, помогающие и сочувствующие друг другу. Лицо первой рассказывало о несчастливой судьбе. Ее муж, должно быть, умер, оставив ей долги и темную обшарпанную квартиру, половину которой она вынуждена была сдавать, чтобы не умереть с голоду. Вторая должна была со стыдом мириться с тем, что ее разум постепенно покидает ее тело.

Третья жила под грузом осознания того, что она была рождена дарить творчество миру, но ее миссия не была выполнена. Ведь всегда нужно было купить лекарства, приготовить обед… Жизнь была постоянным противостоянием ее мирских обязанностей и ее «неземного» искусства.

Я вернулась в музыкальную комнату под Мостом Кеннеди через несколько дней. И хотя я была расстроена тем, что теряю свободное время, предназначенное для игр, все же часть меня тайно испытывала любопытство и желание снова увидеть Айи, Мози и «кукольный домик».

Несколько следующих уроков были также посвящены базовой ноте – Са. Пение одной и той же ноты, похожее на повторение мантры, помогает певице убрать из головы весь отвлекающий шум, приводит к равновесию тело, ум и душу, делает дыхание ритмичным. Поэтому мы не использовали шесть других нот, или свар. Вместо того чтобы объяснить мне все это, Дхондутаи просто сказала, что, прежде чем идти дальше, я должна сначала умиротворить дух, находящийся в этой сваре.

Свара буквально означает «нота», но имеет более глубокое значение, чем западный термин. Это не просто музыкальный звук определенной частоты, который можно получить, нажав соответствующую клавишу на фортепиано или поставив палец на струну в определенном месте. Не просто механическая высота тона, но нечто большее, сравнимое с высказыванием, исходящим из глубин человеческого существа.

Как западная, так и индийская музыкальные системы построены на семи основных нотах – индийских Са, Ре, Га, Ма, Па, Дха, Ни и европейских До, Ре, Ми, Фа, Соль, Ля, Сс, – но если изучить эти ноты и создаваемую ими музыку, то обнаруживаются существенные различия между этими двумя системами. Эти различия отражают противоположные образы мышления на Западе и на Востоке.

Исконным на Западе было представление о том, что музыка состоит из типичных звуковых рисунков и с регулярными мелодическими интервалами, отражающими простые соотношения, организующие окружающий нас мир, доступный в таком виде нашим органам восприятия. Таким образом, западная музыкальная теория построена на основе рациональных воспринимаемых идей, которые человеческий ум может увидеть, распознать и доказать.

Индийская музыка коренится в принципиально отличающихся представлениях о том, что существует непрерывная, незримая и постоянно изменяющаяся реальность, которая является фоном для всех действий и восприятия человека. Это то, что определяет нашу карму, или судьбу, и помогает объяснить, почему с нами происходят, казалось бы, необъяснимые вещи. Поэтому ноты в индийской музыке – это не четкие отдельные самостоятельные объекты, а соединения тонких неуловимых непрерывностей, едва различимых человеческим ухом. В метафизическом смысле они – часть той реальности, которая находится за пределом восприятия. Эти промежуточные ноты называются шрути, и они – сущность индийской музыки.

В самом буквальном смысле шрути – это полутоны и четвертьтоны, заполняющие интервалы между двумя соседними нотами. Но это крайне неполное описание. Шрути может полностью изменить характер звучания нот. Например, способ, которым ты приходишь к конкретной ноте, важен так же, как и сама нота. Можно прийти к ней снизу или сверху, слегка коснувшись витающей рядом скрытой ноты, и это вызовет совсем иное ощущение, чем если бы музыкант пришел к ноте напрямую.

Это объясняет, почему индийской музыке нельзя научиться по учебникам. Она должна быть передана учителем, который может разъяснить нюансы, «вытащить» из ученицы правильную ноту, помочь ей достичь нужного звучания. Как может даже самый подробный учебник объяснить, что надо достигать свары постепенно, нежно, добавляя штрихи любовной игры?

Древние священные писания передавались через устную традицию, где каждая фраза и высказывание заучивались с помощью сложной системы мнемотехники и затем декламировались с большим акцентом на сохранение знаний, дабы будущие поколения получили их точными и правильными. Йога, такая же древняя и тайная дисциплина, передавалась от учителя к ученику, а не через учебники. Обучение индийской классической музыке основано на похожей устной традиции, где учитель является ключевой фигурой, и зачастую к нему относятся с таким же почтением, как к священнику или монаху.

Но обучить можно далеко не всему, в конечном итоге постичь секреты свар – дело ученицы. Певица может иметь превосходный слух, но может как перейти, так и не перейти на следующий уровень. Только когда ученица начинает чувствовать ноты, ее музыка начинает сиять по-настоящему.

Пение часто связывали с Божественным. Согласно исламской мифологии, Аллах приказал ангелам сделать глиняную статую святого по имени Хазрат Адам (алайхи салам). Они создали ее, но когда попытались поместить душу святого в статую, та не пожелала находиться внутри изваяния. Тогда Аллах Милостивый попросил ангелов сесть внутри статуи и петь. Едва началось пение, душа вошла в статую, и ангелы быстро заключили ее там. Вот почему люди, птицы и звери любят музыку – они сделаны из той же глины.

У музыкантов-индуистов есть своя версия о рождении музыки. Они верят, что первопринципом, возникшим задолго до появления жизни во Вселенной, был звук ОМ, воплощающий универсальный дух, который некоторые называют Богом. Может быть поэтому, когда музыкант излагает свару в ее совершенной и точной форме, и сам артист и ценитель его творчества могут испытывать чувство, похожее на то, которое испытывают, находясь в уединенном тихом храме, церкви или мавзолее и переживая внезапное прозрение.

Три

Большинство дней я ненавидела всю эту затею с посещением музыкальных уроков. После утомительного дня в школе я должна была ехать на автобусе до Моста Кеннеди под присмотром своей старенькой няни из Непала по имени Бхакти Майя, вместо того чтобы отдыхать в гостях у подружек или играть в кухню в саду, измельчая листья, добавляя их вместе с камушками в небольшие воображаемые блюда и подавая любезному охраннику здания. Причина была не столько в скуке повторения одной и той же ноты в течение целого часа, сколько в ужасе, который я втайне испытывала всякий раз, когда шла по тому району к дому учительницы.

Автобус останавливался на мосту, и мы должны были спускаться вниз по полуразвалившимся ступеням лестницы, чтобы попасть на улицу, где находился дом Дхондутаи. Бомбейские лестничные спуски – это своего рода несуществующая территория между двумя конкретными местами, такими как дороги или платформы. Они становятся излюбленным обиталищем маргиналов: попрошайки выбирают там себе любимое место и занимают его годами, наркоманы в трещинах стен и ступеней прячут свои иглы, а бездомные устраивают под лестницей свои жилища. Ступени моста Кеннеди, помимо обычного сброда, приютили также нескольких сутенеров, которые рыскали вокруг, куря сигареты и высматривая первых посетителей. Один из них с изъеденным оспинами лицом, когда мы проходили мимо, по обыкновению всегда был там и считал своим долгом отпускать неприятные комментарии в мой адрес.

«Пойдешь со мной, малышка?» – усмехался он. Однажды он задел рукой мою грудь (одиннадцатилетней девочки), и меня затошнило от страха и стыда. Но моя почти слепая няня Бхакти, шедшая позади, едва ли поняла, что происходит, из-за упрятанного глубоко за щеку шарика табака, давно притупившего ее восприятие неприятных реалий жизни. Не оглядываясь, я стремглав понеслась вниз по ступеням и остановилась лишь тогда, когда вбежала в здание, где жила Дхондутаи. Несколько минут спустя Бхакти Майя, задыхаясь, догнала меня и отчитала за побег. Ей было позволено так делать, так как она пришла работать в нашу семью в качестве части приданого моей матери и оставалась там в течение двадцати пяти лет до самой своей смерти.

Входя в дом Дхондутаи, я ощущала себя в коконе комфорта и безопасности, и знала, что Бхакти чувствует то же самое.

Теперь уроки стали проходить и по субботам утром. В первое такое утро я была поражена тем, как меняется ощущение от района по сравнению с вечером. Дорога была намного спокойнее, и сутенеры, вероятно, спали. Я пришла в то время, когда Дхондутаи еще совершала утренние молитвы.

Ее комната благоухала ароматами, словно храм на рассвете. Дхондутаи сидела напротив алтаря, свежая после омовения, одетая в нежно-розовое сари. Продолжая тихонько бормотать мантры, она поманила меня сесть рядом. Круговыми движениями она растирала сандаловую ароматическую палочку по круглой дощечке, то и дело брызгая на нее водой, так что палочка постепенно превратилась в пасту. Каждые несколько минут Дхондутаи собирала пасту указательным пальцем в миниатюрную серебряную тарелочку.

Я была зачарована этим искусным ритуалом больше, чем если бы сидела перед настоящим, сделанным в Швейцарии кукольным домиком. Дхондутаи взяла серебряные фигурки богов, положила их в большую чашу и омыла водой. Затем подняла каждую по очереди, обтерта полотенцем и поместила обратно на алтарь, где они мягко поблескивали. Теперь пришло время для душистого сандала. Средним пальцем она нанесла крошечную точку из пасты цвета охры на каждую фигурку. То же самое она сделала с красным кумкумом и желтым порошком куркумы. Затем она развернула большой зеленый лист, сложенный как обертка и перевязанный веревкой. Внутри лежали бутоны цветов и лепестки. Она брала их по одному и клала эти пурпурные, розовые и малиновые подношения перед каждой статуэткой. Украшение было завершено, фигурки выглядели великолепно.

Раньше я видела, как моя бабушка проводит свою версию похожего ритуала, но никогда прежде не наблюдала такой нежности. Для Дхондутаи статуэтки были не просто безжизненными идолами или далекими небесными существами, а маленькими людьми, которые нуждались в омовении, одежде, любви и заботе словно дети или пожилые родители. Они были ее ежедневными спутниками.

Затем пришло время последней части церемонии – распевания молитв. Дхондутаи наполнила маслом маленькую серебряную лампу с выпрямленным фитилем, которая терпеливо ожидала своего участия, зажгла ее, поместила прямо перед алтарем и стала повторять молитвы. Через полчаса все закончилось. Медленно поднимаясь с молельного коврика и морщась от боли в ноге, она сказала: «Вера – это все, что мы знаем… Если у тебя есть вера, ничто не может задеть тебя».

Она мягко продолжила: «Тебе повезло, потому что ты можешь петь перед всеми этими божествами, а они любят музыку. Ты всегда будешь благословлена. Это то, что хранило и защищало меня все эти годы». Она рассказала мне историю о святом-певце Свами Харидасе, которую повторяла много раз в последующие годы, потому что она касается разницы между просто музыкой и великой музыкой.

В шестнадцатом веке жил певец Миян Тансен. Он был назван отцом классической музыки Хиндустани, и несколько раг были названы в его честь. Никто не мог сравниться с ним в стиле исполнения и репертуаре. Услышав его музыку, правитель Акбар сразу же принял его к царскому двору, и Тансен был назван одной из девяти жемчужин царства.

Однажды, когда они прогуливались по дворцовому розовому саду, беседуя о музыке, Акбар сказал Тансену: «Тансен, ты поешь так великолепно! Кто научил тебя музыке? Твой учитель должен превосходить даже тебя. Кто же он? Почему мы не слышали его до сих пор?»

Тансен улыбнулся и ответил: «Пойдемте, я покажу Вам. Но приготовьтесь к долгому путешествию».

Акбар приказал слугам принести одежду для переодевания. Достаточно часто правитель, переодевшись в простолюдина, отправлялся в свое царство, чтобы лучше знать, что там происходит. В тот день он переоделся в дровосека. Оба путника направились верхом на окраину города. Там они оставили лошадей на постоялом дворе и пошли пешком через густой лес. Спустя несколько часов они вышли на поляну рядом с ручьем и Акбар предложил присесть отдохнуть. Путники прилегли на берегу ручья и позволили себе окунуться в звуки природы. Правитель заснул сладким сном.

Проснулся он от мелодичного пения, столь прекрасного, какого ему не доводилось слышать никогда ранее. Звуки раги Малкаунс заполнили округу и пребывали в совершенной гармонии с шумом ручья, шелестом листвы и голосом кукушки. Несколько минут Акбар слушал в изумлении, а затем прошептал: «О, пречистый Аллах! Это же общение с божественным!»

Затем он вскочил и пошел туда, откуда звучала музыка. Он увидел Тансена, стоящего, словно в трансе, возле большого баньянового дерева. Певец кивнул царю, чтобы тот следовал за ним. Они шли, и звуки становились все ближе и ближе, и едва отзвучала последняя нота, они увидели хижину. У входа сидел человек, глаза его были закрыты. Одет он был только в простое муслиновое дхоти. Он повернулся к посетителям и сказал: «Добро пожаловать, Акбар».

«Как ты узнал меня?» – спросил царь.

Человек, Харидас Свами, просто улыбнулся и пригласил их войти в дом.

На обратном пути путники долго хранили молчание, затем Акбар спросил Тансена: «Если он может так петь, почему ты не можешь?»

Тансен ответил: «О царь, все просто. Я пою для тебя, он же поет для Бога».

– Вот так, – сказала Дхондутаи, поворачивая тампуру и аккуратно вращая колки на конце грифа. – Как только ты забудешь себя и мир вокруг, как только отстранишься от всех поощрений и признания своего искусства, а пение станет для тебя только видом медитации, твоя музыка вырвется на свободу. Ты также начнешь знать и понимать вещи, недоступные другим. Истина сама раскроет себя тебе. Так Харидас Свами смог узнать Акбара, несмотря на его облачение. Это возможно благодаря жизни в уединении и медитации лишь на одну музыку. У меня тоже есть такой опыт.

Я смотрела на нее выжидательно, но мои глаза то и дело поглядывали на небольшую чашу с прасадом ^[8], стоявшую перед алтарем. Каждый день эта чаша наполнялась новыми лакомствами: шеви, коричневые нити карамельного блаженства, кхир ^[9] или халва. Сегодня в ней была морковная халва с кусочками миндаля.

– Завтра – Джанмаштами, день рождения Кришны. Давай сделаем сегодня перерыв в повторении Са, и я научу тебя песне о Радхе и Кришне, играющих во время праздника Холи. Цветная пудра, которую они бросают друг в друга – это метафора любви… не физической любви, а вселенской, которую ты узнаешь со временем.

Много лет спустя я поняла, что Дхондутаи жила в параллельной вселенной, несколько отличающейся от той, в которой мы с ней пересеклись, и в той вселенной все превращалось в музыкальную метафору. Если был день рождения Кришны, мы разучивали песню, восхваляющую его. Когда приходили муссоны, было время петь рагу Мегх или рагу Малхар, которые возвещали о дожде. Если была свадьба в семье, то мы разучивали героическую рагу Шахана и композицию, которая описывала жениха и невесту в их нарядах и украшениях. Получалось чудесное совпадение мыслей, действий и звуков, и даже самые обычные ритуалы превращались в музыкальные фразы. Она медленно напевала, пока готовила, и учила меня тому, что даже продавщица овощей, которая ходит от дома к дому, призывно крича-напевая, чтобы привлечь внимание, имеет превосходный слух.

В тот день, однако, мои мысли были более приземленными. Я уже шла на кухню за тремя блюдцами для халвы, лежащей перед алтарем. Из соседней комнаты пришла Мози, чтобы попробовать подношение, Бхакти тоже пригласили принять участие. Прасад – это пища Бога, и при его раздаче неуместны классовые различия. Я подала тарелку Айи, и мы обе сидели и ели сладкие оранжевые хлопья, плавающие в масле гхи ^[10], словно свежие лепестки календулы в водах Ганги.

Четыре

Только после того, как я исполнила ноту Са несколько сотен раз, и сфальшивила еще примерно столько же, мы перешли к другим нотам, но не ко всем семи, а только к специфической комбинации из пяти нот, составляющих мелодическую основу раги Бхуп.

– Я вижу, тебе скучно. Я собираюсь научить тебя раге Бхуп, которую ты найдешь достаточно увлекательной, – сказала Дхондутаи однажды вечером.

Эта рага стала моим неотлучным другом на последующие два года.

В музыкальной сокровищнице Бхуп – одна из наиболее популярных раг. Дхондутаи выбрала ее для меня первой по причине простоты структуры и формы. Красота Бхуп заключается в возможности создавать многочисленные комбинации и вариации из всего лишь пяти нот. Отсутствующие ноты так же важны, как и звучащие.

Дхондутаи проигнорировала тот факт, что я уже разучила семь или восемь раг c мисс Ранадэ в школе Гамдеви, так как знание строя раги не означает понимания того, как ее исполнять. Мы начали с нуля, и таким образом я была инициирована в удивительную древнюю систему, называемую гуру-шишья парампара ^[11].

Подход мисс Ранадэ с ее небольшими учебниками определенно был одним из способов познакомиться с рагами, но не был неверным, а только неполным. Он позволял лишь окунуться в океан, почувствовать его энергию, но не представить себе всю его глубину.

Известно несколько сотен раг, и еще большее их количество с течением времени выпало из общественного сознания.

Рага – это мелодическая основа или определенный звукоряд, содержащий минимум пять из семи нот и имеющий свой особенный восходящий и нисходящий строй. В структуре раги есть одна или две доминирующие ноты, к которым мелодия все время возвращается. Они словно представители раги. Так же может присутствовать специфическая фраза, определенный мотив, по которому мгновенно узнается эта конкретная рага. Еще одна характеристика – диапазон звучания: некоторые раги больше задействуют нижние регистры, другие – верхние. То есть, две раги могут иметь одинаковый набор нот, но то, как эти ноты исполнены, может придать им совершенно разное звучание.

Звукоряд – это самая общая характеристика раги. Очарование возникает, когда находишь свободу внутри порядка, тем не менее, не стоит выходить за рамки раги, иначе вы рискуете вызвать неодобрительное шиканье со стороны искушенного слушателя. Например, в раге Миян-ки-Тоди можно взять Па, только коснувшись сначала более высокой ноты Дха, и необходимо следовать этому правилу каждый раз, когда Па появляется в композиции.

Все это – буквальное определение раги. Оно позволит вам сдать экзамен по музыке в университете и даже, возможно, найти свою аудиторию радиослушателей. Национальные каналы радиовещания требуют от музыканта знания пятнадцати – двадцати раг и умения достаточно хорошо петь небольшие композиции в каждой из них. Тысячам музыкантов этого было достаточно.

Но у раги есть еще совсем другой аспект, так же как у поэмы – она нечто гораздо большее, чем набор слов. Этимологически слово «рага» происходит от слова «ранга», которое переводится как «цвет, окраска». Рага должна «пробуждать цвет», эмоциональную реакцию.

Существует глубокая связь между рагой и человеческими эмоциями, отраженная еще в Натьяшастре – одном из первых текстов об искусстве. Этот древний документ описывает восемь настроений, которые стремятся передать все виды исполнительского искусства: эротическое, трагическое, комическое, яростное, героическое, устрашающее, отвращающее и чудесное. Определенные сочетания нот могут вызвать те или иные эмоциональные состояния. Наиболее популярны раги, передающие любовные и трагические чувства, такие как Бхайрави, в которой существует бесчисленное количество композиций о любви и тоске по ней.