I bezwiednie świat, jaki tworzy ten poeta, ludzie, którzy powstają pod jego piórem, kształtują się wedle tej myśli. W świecie tym żyją pełnym życiem jedynie ci którzy żyją przez miłość; ktokolwiek pozbawion jest jej Łaski, staje się jakby bezdusznym automatem: istotą, która wykonuje gesty, krząta się, szamota, kłopoce, ale czyż można powiedzieć, że żyje! I z tej wzgardy, połączonej z intuicją psychologiczną poety, wylęgnie się cała galeria owych uciesznych marionetek, tworzących wszystkie niemal drugoplanowe postacie jego komedii: Klaudio, Baron, Książę, Marinoni, Blazjusz, etc. Pajace, prawda? Ale przyjrzyjmy się bliżej: toć to właśnie wszystko to, co uczono nas szanować w życiu: powaga, władza, rozsądek, ambicja, nauka; i ot, do jakich to wszystko skurczyło się pociesznych wymiarów, z perspektywy dwojga serc bijących jedno przy drugiem sto kilkadziesiąt razy na minutę! Jeżeli to szaleństwo, „nie jest ono bez metody”, jak mówi Hamlet; ale szaleństwa poetów czyż nie głębiej nieraz wnikają w sens życia niż trzeźwość ludzi myślących prozą?

Osobliwym również urokiem teatru Musseta jest to, że jest on tak cudownie młody. Młodością w poezji mamy sposobność rozkoszować się w całej pełni dość rzadko, gdyż, jak trafnie ktoś zauważył, młodość człowieka mija się zazwyczaj z dojrzałością artysty. Szczerość młodocianego uczucia albo nie umie jeszcze znaleźć dla siebie wyrazu i posługuje się pożyczanym, albo łamie się z niedostatkami formy; gdy zaś artysta stężał w sobie i opanował narzędzie, dawno już zazwyczaj pożegnał się z pierwocinami młodzieńczego wzruszenia. U Musseta, dzięki jego niezwykle wczesnej dojrzałości artystycznej, mamy te obie rzeczy naraz. Najbujniejsze, najbardziej kipiące młodością utwory: Kaprysy Marianny, Nie igra się z miłością, Świecznik, powstają między 1833 a 1835; między dwudziestym trzecim a dwudziestym piątym rokiem życia; otóż, w tych dwóch ostatnich zwłaszcza komediach, pewność ręki jest już wręcz nieomylna.

Nieomylną jest też przenikliwość tego młodego chłopca jako psychologa. Samo to świadczy, iż nie mógł on być czystej krwi „romantykiem”; psychologia bowiem stanowi niewątpliwie najsłabszą stronę romantycznego teatru. W porównaniu do Didierów i Hernanich – tak samo zresztą jak, na drugim biegunie, w porównaniu z teatrem Scribe'a – świat, w który prowadzi nas Musset, ujmuje swą ludzką szczerością i prawdą. Ale nie tylko w porównaniu: biorąc zupełnie bezwzględnie, teatr ów jest, pod tym względem, niemal bez skazy: zdaje się, że cały haracz w tej mierze spłacił poeta Romantyzmowi w pisanej w tym samym okresie Spowiedzi dziecięcia wieku. Tam wylał niejako wszystkie „serca swego rdzawe niedokwasy” i może dzięki temu teatr jego, z tych samych natchnień, z tych samych przygód poczęty, jest od nich wolny. I wśród przyczyn, które zapewniły teatrowi poety trwałość, nie ostatnie z pewnością miejsce zajmuje owa silna i pewna więź, wkoło której się wiją kwiaty kaprysu i wyobraźni.

Nie ostatnie, ale z pewnością nie jedyne; och, nie! Trafność psychologii Musseta oceniamy refleksją, ale raczej o wszystkim innym myślimy, kiedy się poddajemy urokowi poety. Czaruje nas igraszką fantazji, dowcipu, wymowy; porywa szczerością uczucia, namiętności: ale zwłaszcza kształtem, jaki umie im nadać. Dialog Musseta w najlepszych jego utworach uznaje krytyka francuska za jeden z najświetniejszych, jaki posiadamy w teatrze. Co za bogactwo tonów! jak każdy przemawia własnym językiem, jak szczęśliwy wyraz znajduje dla swej indywidualności!

Bo subiektywizm czy egotyzm Musseta w jego utworach teatralnych polega tylko na tym, iż własnym czuciem, myślą, przesyca całą ich atmosferę moralną, ale bynajmniej nie na oprowadzaniu samego siebie wśród figur z kartonu, jak to się zdarza niekiedy „lirykom” imającym się teatru. Jeżeli drugoplanowe figury stylizuje w marionetki, czyni to z rozmysłem i zamiarem; ale te marionetki jakże są wymowne w automatyzmie swoich tic'ów! A w zamian, jakże pełnym życiem tętnią te wszystkie postacie kobiece, te kochanki, które sobie wymarzył kolejno. Jak u Racine'a, jak u Marivaux, jak u wszystkich twórców teatru miłości, kobieta jest istotną bohaterką tych komedii: ale tutaj, jako jej partner, poeta sam staje na placu, dlatego partia jest równa! Nie czujemy tu owego chłodu, który, mimo wszystko, idzie zazwyczaj od męskich postaci największego nawet miłosnego teatru: ten dwudziestotrzyletni poeta dość ma w piersiach ognia, aby nim obdzielić po równi obie strony: Oktawa i Mariannę, Fortunia i panią Joasię, Perdykana i Kamillę. Dlatego, kiedy dialog się rozgrzeje i zacznie sypać iskrami, kiedy te młode usta zaczną miotać słowa na przemian gorzkie, tkliwe, namiętne, wyzywające, doprawdy, mało znam rzeczy w literaturze, które by miały tę bezpośredniość czucia przy tak dojrzale zobiektywizowanej formie.

To, co tu mówię, odnosi się głównie do owych trzech sztuk: Kaprysy Marianny, Nie igra się z miłością i Świecznik, stanowiących jakby odrębną grupę w całym dziele; ale bo też te trzy sztuki tak dalece przesłaniają wszystko inne, iż, mówiąc o „teatrze Musseta” mimo woli utożsamiamy go z tą trylogią, powstałą w jednej epoce i z jednej żyły twórczości poety…

Jakże bogatą jest ta galeria figur kobiecych Musseta! cóż za nienasycona zdolność kochania była w tym człowieku, iż potrzebował, iż potrafił sobie stworzyć taki harem! Bo stosunek Musseta do jego heroin jest na wskroś osobisty: to czuć! I jak różnorodne, i jak żywe wszystkie, od owej lubieżnej kotki Joasi, przeciągającej się leniwie w szerokim łóżku, aż do tej dumnej mniszeczki Kamilli, do tej Cesi tak słodkiej ufnością i prostotą! Bettina, rasowa artystka, cała w impulsie, nawykła patrzeć na życie ponad jego małostki; Barberyna, ta kobieta głęboko uczciwa a tak pełna wdzięku (połączenie mniej łatwe do osiągnięcia, niżby się zdawało); pani de Léry, dająca nam przeczuwać skarby serca pod powłoką salonowej szermierki dowcipu. Niektóre z tych postaci są prawdziwą rewelacją dla francuskiej sceny; zwłaszcza młode dziewczyny: młode dziewczyny naprawdę, a nie z woli konwencji teatralnych. Ten przedwczesny cynik, za jakiego się chętnie Musset podaje, ten „libertyn”, który między jedną a drugą hulanką lubił, na niewinnych balikach, obejmować w turze walca kibicie dziewczęce, odgadł intuicją lub wyczuł fibrami zmysłów istotę duszy dziewiczej: mało który pisarz umiał ją oddać z taką delikatnością, prawdą i czarem.

Odrębne zupełnie miejsce zajmuje Lorenzaccio; utwór, którego krytyka francuska nie waha się mienić „jedynym we francuskiej literaturze dramatycznej”. Jeszcze przed poznaniem Musseta George Sand naszkicowała dramacik w 6 obrazach, pt. Sprzysiężenie w 1537, którego treścią jest historia Lorenzaccia. Pomysł ten zainteresował Musseta; być może, jadąc do Włoch, kochankowie zamierzali go wspólnie opracować; wiadomo jednak, jak nieszczęśliwie zakończyła się ta podróż, i po powrocie Musset napisał sztukę sam. Bardziej jeszcze niż w utworze przyjaciółki znalazł kanwę dla niej w Storie fiorentine Varchiego, które przestudiował bardzo uważnie. W tych historiach florentyńskich mieści się cały faktyczny materiał śmierci Aleksandra; Musset z głęboką intuicją psychologiczną i historyczną udramatyzował jego wszystkie rysy oraz skojarzył je niezwykłą koncepcją bohatera. Trzeba przyznać, iż jest to koncepcja godna wielkiego poety. Lorenzo, młody i szlachetny entuzjasta, łacinnik oczytany w historii Brutusów, poprzysięga sobie oswobodzić ojczyznę od tyrana. Aby zyskać doń przystęp, zdobyć jego zaufanie, przywdziewa – jak drugi Wallenrod – maskę, pod którą wchodzi do obozu wroga. Staje się przyjacielem księcia, towarzyszem rozpusty, stręczycielem uciech, błaznem, szpiegiem. Ale nie igra się bezkarnie z taką maską! Takiego stroju nie da się wedle chęci przywdziewać i zrzucać; przylega on do ciała, które pod nim okrywa się wrzodami! Rola, jaką gra Lorenzaccio, powoduje w nim dwojaką przemianę. Z jednej strony, spod swojej maski widzi świat w nowej postaci: on, młody idealista, wierzący w ludzkość, spostrzega, iż to, co on chciał udać, panuje w świecie naprawdę; że ci, dla których chciał się poświęcić, wcale dobrze się czują w swoim spodleniu: jeżeli tu i ówdzie znajdzie się szlachetniejsza natura, to wystarczy jej upust, jaki sobie da w słowach, obywa się bez czynu… Z drugiej strony, i on sam nie wyszedł bezkarnie z tej próby: rozpusta, cynizm, przylgnęły doń tak, iż stały się jego drugą, prawdziwą naturą: on, dawny Lorenzo, to jeno cień, który przywołuje siłą woli. Daremnie zresztą spełniłby teraz czyn bodaj najszlachetniejszy: wzgarda powszechna tak przylgnęła do jego osoby, iż ręka jego zbruka wszystko, czego dotknie. Jeżeli Lorenzo spełni, co zamierzył, to już bez wiary, bez zapału: spełni, aby znaleźć pomstę na tyranie za własne spodlenie, po czym zginie sam z ręki zbira, nie siląc się nawet bronić życia, które splugawił i zmarnował w przedsięwzięciu podjętym ponad swoją lub może w ogóle ponad ludzką miarę. Toć nawet Konrad Wallenrod nie wytrzymał tej próby: biedaczysko rozpił się z kretesem. Ale przeprowadzenie paraleli między Wallenrodem a Lorenzacciem pozostawiam memu synowi na zadanie maturyczne, w nadziei, iż w niedalekiej przyszłości młodzież nasza pozna coś więcej z europejskiej literatury dramatycznej niż Fiesco von Genua i Minnę von Barnhelm, którymi zadowalano się za moich szkolnych czasów.

Postać bohatera w istocie pomyślana niezwykle śmiało, odczuta jest zarazem bardzo osobiście. Jest w tym Lorenzacciu, w jego przedwczesnym smutku, goryczy i wzgardzie coś z Hamleta, ale jest coś i z Oktawa ze Spowiedzi dziecięcia wieku, coś z samego Musseta. A i samo tło – ci szumni republikanie, tak rychło gnący kark pod nowe jarzmo, tak łatwo topniejący pod promykiem łaski pańskiej – czyż nie przypomina niejednym rysem, iż sztuka ta powstała w r. 1834, w parę lat po rewolucji lipcowej i po zeskamotowaniu tronu Francji przez Ludwika Filipa?

Nie znaczy to, aby utworowi temu brakło zrozumienia epoki. W przeciwieństwie do teatru romantyków Musset posiada niepospolitą intuicję historyczną: czuć w tym dramacie Florencję XVI wieku, czuć, że Musset w czasie podróży do Włoch zdeptał jej bruk i przystawał w zadumie naprzeciwko starych pałaców Rucellai, Strozzich… Toż samo w przeprowadzeniu tematu, jakże daleko znaleźliśmy się od Hernaniego! Ten pur sang poeta miłości tutaj, w zetknięciu z powagą dziejów, jakże odległy jest od tego, aby romantycznie wydętą awanturę miłosną czynić środkowym punktem, osią historycznych wypadków! U Wiktora Hugo władca połowy kuli ziemskiej, Karol V, służy na to, aby trzymać lichtarz przy gruchaniach Hernaniego i Donny Sol; u Musseta nie ma ani śladu tego fartuszkowego traktowania historii.

Słowem, z każdego punktu widzenia ten hamletyzujący po trosze dramat, pisany przez dwudziestoczteroletniego chłopca jest dziełem pełnym polotu, nowym, wyprzedzającym styl i pojęcia swojej epoki we Francji. A jednak… Mimo uniesień francuskiej krytyki nad tym utworem, czegoś mi w nim brak: widzę w nim wszystkie elementy głębokiej tragedii, ale brakuje mi tego jakiegoś tchnienia, które stapia elementy w jedność i stwarza wielkie dzieło. To raczej mozaika zmyślnie dobranych szczegółów niż jednolity dramat. Mam uczucie, że Musset napisał go całą swą inteligencją, ale tylko cząstką swojej duszy. Druga część, ta najszczersza, szła w listach najnamiętniejszych może, jakie kiedy pisano, do stóp niewiernej kochanki, do Wenecji… Za wiele ognia odkradła poecie najbliższa współczesność, aby odległa historia florencka nie miała pozostać nieco chłodna.

Może jeszcze znajdę sposobność, aby powrócić do Alfreda de Musset; bardzo bym pragnął; mam słabość do tego poety. A na koniec, pozwolę sobie, za jednym z francuskich krytyków, przytoczyć ładne powiedzenie jakiejś namiętnej czytelniczki Musseta: „Musset…? doprawdy, nie jestem bardzo pewna, czy on nie był moim kochankiem…”.