Странные свидетельства

Лучшие свидетельства не рассказывают о сценическом действии. Они говорят совсем о другом, например о том, какой увидели Маргариту изумленные игрой Дузе зрители. Они описывают не Маргариту Дюма и не Маргариту Дузе, а ту Маргариту, которую сами представили себе, смотря на актрису. Даже искушенные зрители и знатоки часто рассказывают о собственных чувствах во время спектакля, о своих безудержных слезах, о своем смущении, вызванном этой сентиментальной, но не сложной историей.

Эти источники кажутся менее объективными и самыми трудными для анализа. Но и они подлежат изучению: эти свидетельства рассказывают нам об особой боли, которую умела вызвать Дузе. Речь идет не о приятной сентиментальной эмоции, а о реальной острой боли, безусловно, несоразмерной театральному впечатлению. Иногда зрители переносят некоторые черты героини на личность актрисы, поскольку сильные эмоции способны создавать самые иррациональные связи. Сами по себе эти описания ее «Дамы с камелиями», часто умные, очень трогательные или виртуозные, не смогли бы объяснить, почему зрители долго плакали во время спектакля, почему они так описывали ее худые, словно принадлежащие по-настоящему больной женщине руки, почему они испытывали восторг или муку. Однако большее значение имеет не действие, а особое качество боли, неприятной и осмысленной, которую испытывает человек, оказавшись по воле случая – или благодаря таланту великого артиста – перед лицом неприкрытого жестокого страдания, причиной которого является несправедливость. Зрители видели перед собой беззащитную женщину, еще более беспомощную в силу ее безмерной любви, а не социального статуса или пола, которая, по сути, безвинно страдала из‑за человека, обладающего властью. Похоже, что именно к этому они свели настойчиво создаваемый Дузе образ Маргариты-простушки, столь далекий от образа знаменитой парижской куртизанки и столь внушающий зрителю доверие. И это влекло за собой более общую дестабилизацию предельно понятных вещей, еще более сильную из‑за искажения пределов и границ испытываемого в театре удовольствия. Как уже говорилось, самым сильным оружием Дузе было умение вызывать замешательство, ее способность удивлять и уводить зрителя с привычного пути. Ее невинная Маргарита не только сценический образ или театральная уловка – это оружие, которое Дузе использует, чтобы проникнуть в головы своих зрителей и заставить их открыться страданию.

Джордж Бернард Шоу с его тонким чутьем драматурга, не говоря уже о чутье критика, смог выразить это отчетливее других: по его мнению, Дузе умела привести зрителя к размышлениям, которые выходили за рамки персонажа или истории. Шоу видит не только эмоциональную, но и интеллектуальную составляющую работы Дузе над образом Маргариты: призыв к человеческой солидарности в лишенном сострадания мире²⁴.

Не такого ожидали от спектакля в те времена. Другие актеры и актрисы, такие как восхитительная Сара Бернар, царствовали в театре, они любили его, превращали его в более богатый и искрометный, с удовольствием обживали его. Дузе, которая при этом считалась одной из вершин театра того времени, обладала таинственной способностью выходить за пределы и вторгаться в иную реальность. Конечно же, не только в роли Маргариты: актрису сравнивали со страдающим Христом – во многих свидетельствах мелькает слово «распятие», – о ее искусстве говорят как о муке, а не как о радости. Сильные слова в отношении французских драм, которые часто не отличаются большой глубиной.

Публика испытывала замешательство не только при первой встрече с Дузе. Актриса умела создать у своих постоянных зрителей ощущение, что каждый раз, вечер за вечером, они смотрели разный спектакль. В какой-то вечер на первое место выходила страсть, в другой – болезнь и смерть, в третий – страдание. Постоянные зрители не знали покоя.

Почти все, что рассказывается об этом и о других спектаклях, касается прежде всего умеренности, простоты. Обморок Дузе-Маргариты во время сцены обеда в первом акте не отличался большой эффектностью (см. Molinari, 1985b. P. 93). Первые актрисы обычно появлялись в центре сцены. Дузе же медленно подходила к рампе, позволяя своим зрителям почти случайно «обнаружить себя» среди других персонажей. В Лондоне в 1893 году Маргарита впервые появлялась на втором плане, она сидела среди друзей. Еще незнакомые с Дузе зрители постепенно сосредотачивали свое внимание на актрисе, благодаря ее легкому смеху, подаче шуток, которые «странным образом казались неуместными в этой атмосфере» («The Saturday Review», 27 мая 1893 года). Многие рассказанные детали касаются бледности Дузе, ее манеры поправлять на себе одежды или интонаций ее голоса: но они представлены как театральный эффект – они и были театральным эффектом. Как ей это удавалось? Столь знаменитая пьеса предполагала существование определенных канонов актерской игры. Традиция внушала зрителю доверие. Например, в Италии Маргарита обычно целовала Армана в лоб. Дузе же в момент прощания долго целовала любовника в губы: крошечный скандал, знак новых времен, но одновременно и потрясение²⁵. Неожиданный эффект может сделать из маленького жеста сценическую бомбу. В любовных сценах она разговаривала гортанным, чуть хриплым, завораживающим голосом.

Яркие действия и не нужны. Напряжение, возникающее между спектаклем и зрителем, рождает сильные эмоции, что прекрасно объяснил знаменитый актер Сальвини: сила какого-то жеста или какой-то находки зависит от ожидания, которое умеет создать актер. Отвечая на вопрос, как ему, уже не в юном возрасте, удается испустить столь мощный крик в «Отелло», актер отвечал: «Я не кричу, это вы кричите внутри себя <…> я только открываю рот: моя задача состоит в том, чтобы постепенно привести роль к кульминационной точке, и тогда зритель сам закричит, если почувствует это необходимым»²⁶.

Шоу рассказывает еще об одной крошечной и мощной детали, которой, похоже, больше никто не заметил: во время сцены с отцом Армана Дузе наклонялась, а затем поднимала голову, и зритель видел ее залитое слезами лицо (см. «The Saturday Review», 15 июня 1895). Другая завораживающая с технической точки зрения деталь касается последнего акта: забившаяся в угол кровати Дузе бьет локтем по подушке, пытаясь собраться с силами. Столь бытовой, но странный жест стал знаменитым. Я не нашла его описания в непосредственных свидетельствах, однако он упоминается в интервью одной страдающей от болезни молодой актрисы, которая, чтобы приободрить себя, бьет локтем по подушке. Как Дузе-Маргарита в последнем акте, когда она хочет рассмотреть присланные немногими оставшимися друзьями подарки, – уточняет интервьюер (см. «L’Arte drammatica», 4 января 1896 года). Подобный жест свидетельствует о сумбурной жестикуляции, столь отличной от гармонично упорядоченных движений других актрис. Это маленькие постоянные бомбы, сделанные из ничего. И тем не менее они остаются в памяти.

Четвертый акт: оскорбление

Два последних акта зритель, наверное, ждал больше всего. В последнем акте была душераздирающая сцена смерти, а в предпоследнем зрители любовались знаменитой актерской находкой Дузе, повторявшей имя возлюбленного во время сцены оскорбления. Рази (Rasi, 1901. P. 122–123) так описывает выход актрисы: «Белое, измученное лицо Маргариты в момент ее появления в четвертом акте под руку с Варвилем, медленная, тяжелая походка человека, который идет вперед не по собственной воле, но ведомый какой-то скрытой внутренней силой; неподвижный и одновременно рассеянный взгляд – все это сразу же говорит о неминуемом разложении этого тела». На самой прекрасной фотографии актрисы (см. ил. 3) изображена (вероятно) Дузе-Маргарита как раз в этом акте.

На этой фотографии мы видим роскошно одетую женщину с прямой спиной, поза которой выражает почти что презрение. Поднятая голова, типичная для фотографий и для рисунков с изображением Дузе, напряженная грудная клетка вместе создают ощущение движения, будто бы ее толкает вперед ветер. Спокойное, отчасти отрешенное выражение лица, на котором, если присмотреться внимательно, видна печаль. Обращает на себя внимание и положение рук, которые кажутся расслабленными, но это так лишь на первый взгляд: в левой руке она держит большой веер из перьев, правая неприметно сжата. Сочетание перьев и меха, пальто и веера прекрасно, однако в облике нет той чувственности и изящества, с которыми можно было бы носить этот изысканный вечерний туалет.

Дузе не была красавицей, об этом говорили все. В юности она часто говорила о том, что ее первый успех был успехом уродства. Она была худощавой и маленького роста. Зрители замечали, что костюмы немного спадали с нее: «она не создана, чтобы носить два с половиной метра шлейфа, она теряется за богатым платьем» (Неера, Анна Радиус Цуккари в «Emporium», сентябрь 1895 года). Действительно, мы можем видеть это на ил. 3. А может быть, все ровно наоборот, и именно Дузе превращает платье в несущественный элемент. Или же из фотографии можно сделать вывод, что подобное безразличие к собственному наряду оттеняет печаль на лице героини, излишнее подчеркивание которой выглядело бы неуклюже (ведь Маргарита остается куртизанкой, она приходит на званый вечер в сопровождении нового богатого мужчины), однако Дузе умеет «открыть» эту печаль. В результате зрители видели в ее героине реального живого человека и открывали для себя тайные чувства Маргариты – так можно прочитать скрытые чувства на лице близкого друга. Каждый зритель, каждый писавший о ней критик выбирал какую-то одну деталь из палитры, которая кажется бесконечной: словно бы актерская игра Дузе состояла из бесконечного количества узловых точек, которые перетекали друг в друга и сливались в одну реку.

На этой фотографии Маргарита смотрит в сторону. Мы можем представить, что в этот момент она тайком следит за играющим в карты Арманом. Это только фантазия. Но, с другой стороны, зрители часто упоминают о том, что в этом действии она ни на мгновение не сводила глаз с бывшего любовника. Публика не могла сдержать слез во время длинной сцены между Маргаритой и отцом Армана в третьем акте: сопротивление зрителей уже было преодолено, и они готовы были ловить каждый взмах ресниц Дузе и наделять его особым значением. Мы уже говорили о ее способности вызывать у зрителя слезы. То же самое в полной мере касается и ее самой: она появлялась с залитым слезами лицом, зрители рыдали и одновременно спрашивали себя: как она это делает? Как ей удается расплакаться, более того, покраснеть в нужный момент? Этот вопрос не давал покоя Шоу (Шоу, 1963. С. 203–204: «Она начинает краснеть и вдруг осознает это; румянец медленно разливается по лицу, становится все более алым, и после нескольких тщетных попыток отвернуться или незаметно заслониться она сдается и закрывает лицо руками. После такой мастерской сцены мне стало совершенно ясно, почему Дузе не накладывает на лицо дюймового слоя грима. И, насколько я могу судить, это не было трюком – румянец был вызван силой ее актерского воображения. В третьем акте „Dame aux Camelias“, в трогательной сцене, когда героиня бросается на пол и сейчас же поднимается с изменившимся, покрасневшим от слез лицом, появление румянца можно объяснить не воображением, а тем, что она нагибалась. Но румянец Магды так просто объяснить нельзя, и должен сознаться, что меня мучает профессиональное любопытство, каждый ли раз удается актрисе вызвать его так естественно»²⁷. – Прим. пер.).

В четвертом акте Маргарита во время бала находит возможность встретиться с Арманом. Она видела его безумную игру в карты, она боится, что бывший любовник может спровоцировать дуэль с ее новым поклонником (что он и сделает), и хочет его успокоить. Но Арман приходит в ярость и, поняв, что Маргарита к нему не вернется, созывает всех гостей, рассказывает им о потраченных женщиной на него деньгах и прилюдно бросает ей свой выигрыш. Лучший партнер Дузе, Флавио Андо, в этой сцене вместо безумных криков говорил очень сдержанно, однако в его голосе угадывался глубокий гнев человека, который способен на все, в том числе и на подлость. Андо не бросал Маргарите деньги в лицо, как делали другие партнеры Дузе, простым движением он подавал ей набитый деньгами кошелек: этот жест не столь эффектен, и именно поэтому он более жестокий. Дузе добавила в эту сцену свою голосовую «тему» (находку): пока Арман осыпал ее гневными словами, оскорблениями, деньгами, Дузе-Маргарита повторяла его имя – четыре, пять, восемь раз, и ее интонации открывали разные грани отчаяния. Мы не знаем, как именно Дузе произносила его имя: некоторые говорят о крещендо, пусть оно и было сдержанным, без перехода на крик. Некоторые – о сдавленном шепоте. Кто-то сравнивает этот эпизод с оперной арией. Возможно, Дузе каждый раз играла его по-разному, поскольку ей нравилось сбивать с толку даже своих постоянных зрителей. Некоторые зрители говорят, что она играла эту сцену стоя, другие рассказывают, как она без сил падала на диван. Точно одно: сцена была невероятно эффектной. Сам Верди любовался ею и даже сказал, что скопировал бы этот эпизод, если бы увидел его до того, как сочинил свою оперу (см. Primoli, 1897).