Предупреждения и благодарности

Возможно, один из самых передовых исследователей театра, принадлежащих предыдущему поколению, – Фердинандо Тавиани – говорил, что любая серьезная работа о театре должна предполагать строгое изучение архивов и библиографии, но одновременно представлять собой и повествовательный рассказ. Он говорил, что мы, исследователи, являемся гарантами памяти о значимых людях в истории театра, хранителями умерших и что письмо – это техника передачи и способ воссоздания жизни ушедших. Он говорил, что в области театральных исследований очень важно обращаться как к специалистам, так и к людям театра. Только посредственные, по его словам, исследователи – а сам он был превосходным ученым – рассматривают хорошо написанный рассказ как популяризаторство.

Тавиани умер, когда я писала эту книгу. В его память я решила уделить особое внимание обоим столь важным для него аспектам – исследованию и повествованию. Именно Тавиани я посвящаю эту книгу – мою первую важную работу, которой он не успел прочитать, и свою последнюю работу, по поводу которой, когда я описала ему свою задумку, иллюстрации, намерение защитить точку зрения Дузе, он сказал: «Шапки долой!» Он любил так говорить о проектах, которые казались ему достаточно рискованными.

За фотографии я благодарю Фонд Чини, сотрудничество с которым было для меня крайне полезным: многие из хранящихся в других местах фотографий представляют собой огромную ценность, достаточно упомянуть фотографии друга актрисы Жозефа Примоли, однако количество и разнообразие хранящихся в Фонде Чини материалов дало мне возможность сопоставления и выбора, что было невозможно в другом месте. Фотографии, которые я публикую в этой книге, взяты оттуда, кроме отдельно оговоренных случаев. Я благодарю Марию Иду Биджи и Марианну Дзаннони за информацию, сотрудничество, помощь. Они длительное время изучали, каталогизировали и представляли общественности, в том числе в виде публикации на сайте Фонда Чини, те фотографии, которые я видела в Венеции. Их сложная исследовательская работа внесла ценный вклад в создание этой книги.

Я также благодарю всех людей и все организации, которые предоставили мне свои материалы или свои знания: Антонио Баццони, правнука Чиро Гальвани, который позволил мне использовать рисунки своего двоюродного деда; Библиотеку театрального музея SIAE и лично Фабиолу Де Сантис за немногочисленное, но важное собрание изображений; Библиотеку Конгресса и Центр Гетти, которые выкладывают свои материалы в интернет, чтобы их могли использовать те, кому они нужны; Нью-Йоркскую публичную библиотеку, которая прислала мне копию писем Дузе к Айседоре Дункан, позволив мне ознакомиться с ними дистанционно; Хелен Шихи, которая поделилась со мной своими конспектами писем Дузе к Люнье-По – с этими собранными Мартином Уолдроном письмами почти невозможно ознакомиться после его смерти.

Эудженио Барба я обязана инструментарием для анализа этих изображений, который был разработан в рамках его театральной антропологии и работы Международной школы антропологии театра, которую я посещала долгие годы. Труды Барба и Школа сыграли ключевую роль в моем становлении как исследователя. Моя признательность им безгранична. Я столь же многим обязана журналу «Teatro e Storia», его основателям – Фердинандо Тавиани, Фабрицио Кручани, Клаудио Мельдолези, Франко Руффини, Никола Саварезе – и последующим поколениям, важным для меня друзьям и коллегам, более или менее юным, живым и ушедшим.

Симоне Капула, Кьяра Крупи, Раффаэлла Ди Тицио, Дориана Ледже, Мари-Анж Мэр-Вигер, Саманта Маренци, Донателла Ореккиа, Джанандреа Пиччоли и Донелла Пиччоли, Фабрицио Помпеи, Франческа Романа Риетти, Андреа Скаппа, Франческа Симончини, Габриэле Софиа – всем им я благодарна за уточнения, информацию, критику и советы.

Я особенно благодарю своих первых трех читателей – Анну Кароччи, Сандро Кароччи, Джузеппину Де Сантис. Их мнение было очень важным для меня. Никто из троих не занимается театром – тем больше я им благодарна за терпение, ум и внимание.

Первая часть
Первая актриса и руководительница труппы

Ил. 1. Крупный план Элеоноры Дузе в последнем акте «Дамы с камелиями». Это фрагмент фотографии По Одуара – фотографа, которого Дузе особенно любила в юношеские годы и который в 1890 году сделал целую серию, посвященную «Даме с камелиями». Именно «Дама с камелиями» запечатлена на всех фотографиях этой главы, и все они принадлежат Одуару, кроме отдельно оговоренных случаев. Одна из тем, которые я развиваю в подписях, касается техники. Несмотря на то что все фотографии сделаны в студии, позы Дузе и ее тело передают напряжение. Эти фотографии позволяют нам проанализировать признанную всеми способность актрисы создавать на сцене живую неподвижность и тот скрытый от глаз уровень использования языка тела и его напряжения, из которого рождались ее особые отношения со зрителями.

Глава 1. Тридцать лет Маргариты: «Дама с камелиями» (1882–1909)

Харизма актера, то, благодаря чему он становится примером, наставником и ориентиром для других актеров, заключается не в переизбытке таланта, в основе лежит подозрение в непринадлежности к театру, таинственная способность актера выйти за пределы театра в тот самый момент, когда он является его безусловным участником <…> не любовь к театру делает из актера еще больше актера; актеры являются актерами, великими актерами, потому что они ненавидят театр.

Гарболи (1990)

История любви, завоеваний и отказа

Писатель Альфред Керр в 1934 году писал, что Дузе обладала не просто исключительной, почти непостижимой красотой, но что от нее также исходила некая сила, которая пробуждала в тех, кто смотрел на нее, человечность. Он рассказывает, что впервые увидел Дузе в роли Маргариты в «Даме с камелиями». Ее обращенная к Арману мольба воплощала полноту глухого отчаяния, но в то же время этот крик был квинтэссенцией жизни, ее неожиданной кульминацией. Керру было двадцать четыре года, и в тот момент он внезапно решил, что отныне больше не будет ненавидеть своих противников. С подкупающей простотой он пишет, что «мир изменился» («le monde était changé»)¹³.

Маргарита в «Даме с камелиями» Дюма-сына не является самой важной ролью Дузе, однако это ее самая знаменитая и самая любимая зрителями всего мира героиня. В этой книге ее сценическое воплощение Маргариты выступает в качестве увертюры: этот образ открывает темы, развившиеся в творчестве Дузе позднее. Обычно именно этим спектаклем она открывала гастроли в новом для себя месте, Маргарита была ее плацдармом, она сводила с ума даже тех зрителей, которые впервые видели актрису на сцене. Даже во время своего первого появления в Париже в 1897 году в театре ее великой соперницы Сары Бернар Дузе играла Маргариту из «Дамы с камелиями» – коронную роль французской актрисы.

Дузе не просто играла роль Маргариты на сцене. Актрису и ее героиню связывала долгая история, которая длилась двадцать семь лет и частью которой были сменяющие друг друга очарование, враждебность, затем умеренная симпатия, старение. Дузе начала играть Маргариту в 1882 году одновременно с другими героинями французских пьес, ставших отличительной чертой ее репертуара. Каждый вечер и каждый свой успех в те годы Дузе воспринимала как дар после печальных лет ранней юности, и, похоже, она любила этих героинь Дюма и Сарду, сегодня нам кажущихся неправдоподобными. Затем репертуар, который я для простоты называю «французским», хотя он и не был полностью таковым, начал казаться ей неубедительным. Дузе продолжала его играть, поскольку ему благоволила публика, но, наверное, не без удовольствия разбавляла его новыми пьесами, совершенно противоположными экспериментами. Актриса часто плохо отзывалась о своих старых ролях, даже о «Даме с камелиями», к которой, похоже, все же сохранила определенную симпатию. Когда уже пятидесятилетняя Дузе оставила сцену в 1909 году, она была признанной исполнительницей ибсеновских героинь, однако продолжала играть и Маргариту¹⁴. Для ее зрителей, вероятно, это было настоящим потрясением. А для нее самой?

Столь долго идущий на сцене спектакль не может оставаться неизменным. Благодаря одному из писем к Чезаре Росси, мы знаем, что были изменения в переводе (см. Orecchia, 2007. P. 101). Менялись и партнеры. Но остальное? Часто говорят, что, в отличие от Сары Бернар, Дузе не фиксировала каждой детали. Тем не менее у нас нет свидетельств, которые позволяют гипотетически предположить существование разных версий в разные годы, как будет происходить в двадцатом веке. Хотя актриса тщательно готовила свои спектакли – она вовсе не была склонна к импровизации, – она умела и стремилась неприметно и постоянно менять свою партитуру жестов и интонаций, достаточным образом для того, чтобы возникало ощущение изменения смысла спектакля и его самого глубокого содержания. Поэтому невозможно понять, были ли эти многочисленные детали, засвидетельствованные во время только одного спектакля, микровариациями одного вечера или постоянным новым вариантом.

Когда речь идет о театре девятнадцатого века вообще и особенно о Дузе, мы имеем дело со спектаклями, которые трудно и даже бессмысленно рассматривать как постоянные и законченные «произведения». Эти спектакли представляют собой совершенно иное: место встречи и изменений, волшебства и приобретения, фрагмент насыщенного времени и пограничную зону между внутренним миром актера/актрисы и зрителя/зрительницы или также между персонажем и человеком, между вымыслом и реальностью, между неизбежными изменениями тела и стремлением к точности. Неопределенное место, каким могут быть переходные зоны из одного мира в другой или точки встречи несовместимых перспектив – в данном случае людей театра и зрителей.

У нас есть многочисленные свидетельства, касающиеся самой знаменитой роли Элеоноры Дузе, и, кроме того, подробный анализ внимательного коллеги актрисы Луиджи Рази (см. Rasi, 1901. P. 99–134)¹⁵; последующие реконструкции разных исследователей¹⁶; достаточное количество фотографий, среди которых и серия По Одуара¹⁷. Однако разнообразие источников не отменяет проблемы метода в анализе всех вопросов, которые связаны с изменениями, происходившими в разные годы или в разные вечера, в зависимости от разных партнеров, от разных периодов жизни, от разных зрителей и разных размеров зала, в связи с другими ролями в репертуаре, а также со всеми театральными обычаями – как актерскими, так и зрительскими. Имеет значение то, как зритель попадает в театр, как он занимает свое кресло, как он оглядывается вокруг, как часто он ходит на один и тот же спектакль, как он аплодирует, что делает в антракте, насколько он знаком с актером – все это оказывает влияние на то, как именно он смотрит спектакль, и рождает разное отношение к театру и разные «спектакли». Уже не говоря о различии в восприятии зрителей и других актеров, различии в ассоциациях и последующей памяти. Чтобы обойти эти проблемы, я выбрала калейдоскоп вместо упорядоченного воссоздания, отчасти кубическое изображение разных элементов – таких, как история, движущая сила актерской игры, изображения, партнеры. Мнимое упорядочивание было бы более удобным, однако беспорядок позволяет не отбрасывать той информации, которая кажется пустой или побочной.