Why are we all so alone? You our Queen and we who love you and thrill of the mention of your name. When you are far off and all of us scattered sometimes we think: «she does not love us at all».
I don’t know what my brothers and sisters do, but I have always held you as our queen our Ruler and have looked for years for some sign – listened for some order <…>. But why we are so alone – so divided – and so distant.
Эдвард Гордон Крэг (1917)3
«Обожаема, боготворима, неведома» («Il Piccolo della Sera», 22 января 1905 года)4 – последнее определение, как кажется, противоречит двум предыдущим, но именно так описывается Элеонора Дузе в статье начала двадцатого века. Актрисе скоро исполнится пятьдесят, она на вершине славы, ее считают единственной соперницей всемирно знаменитой Сары Бернар5. Если автор и называет Дузе «неведомой», то, разумеется, он имеет в виду лишь то, что она «не понята», а вовсе не «неизвестна». Но и такое определение представляет собой проблему. Как столь знаменитая актриса может быть непонятой? Непонятым может быть особое, очень отличное от привычного ви́дение театра, тем более что в данном случае речь идет об актере и, что еще более важно в начале двадцатого века, – о женщине. Редко, крайне редко за актером, за актрисой признавалось что-то отличное от исполнительского искусства, то есть способность выработать свое глубоко личное (а в случае Дузе еще и предельно новаторское) ви́дение театра и воплотить свой проект на сцене. Признать новизну, выраженную и подкрепленную теорией, гораздо проще, но актеры и актрисы обычно не отличаются склонностью к теоретизированию. Однако в первую очередь речь идет о недостаточном к ним уважении. И это касается даже Дузе.
Если мы имеем в виду только стиль Дузе-актрисы, то слова о совершенной ею театральной революции являются почти общим местом. Как замечали современники, ее актерская игра была настолько далека от нормы, что зрители порой приходили в замешательство и лишь потом влюблялись в нее. Разговор о революции применительно к ее представлению о том, каким должен быть театр, однако, может вызвать недоумение. В отличие от признанных новаторов Дузе никогда не занималась построением теорий, она не изменила внешней формы спектакля, равно как и принципов его создания.
И тем не менее революция произошла. Это была революция особого типа: без слов, без последователей, но фундаментальная. Дузе изменила восприятие театра, предложив и внушив зрителю его иную функцию. Театр больше не был культурным размышлением, эстетическим опытом, развлечением, чистым удовольствием, способом коммуникации – вместе с Дузе он превратился в потрясение, в опыт экзистенциального типа. Странными дорогами она приводила своих зрителей к необычным размышлениям. Парадоксальным образом эта совершенная Дузе трансформация сближает ее с великими мастерами режиссуры, чья деятельность была совершенно иной, но зачастую развивалась, тем не менее, параллельным путем.
В отличие от них, Дузе шла по пути отрицания. Она не провозгласила нового порядка, однако навсегда изменила казавшиеся незыблемыми устои: ее актерская игра затрагивала самые глубокие пласты, она была доведена до предела, вплоть до того, что само актерское искусство превращалось в нечто совершенно иное. Дузе была великим мастером беспорядка. Ее спектакли в итоге потрясали устоявшуюся стабильность и подрывали привычное мировоззрение. Спектакли с Дузе представляли собой ментальное крушение, они меняли жизнь людей, но затем у зрителя возникало инстинктивное желание отодвинуть их, чтобы сохранить себя (и это отличает Дузе от других деятелей театра, которые разрабатывали и предлагали публике новые порядки). В том числе поэтому ее искусство казалось непрочным и хрупким, готовым вот-вот исчезнуть: зрители постоянно говорили о причиняемой Дузе боли, которая выходила за пределы страдания, тем самым вызывая замешательство. Именно ради самосохранения они выворачивали наизнанку происходящее: превознося способность Дузе выражать на сцене страдания, зрители хотели воспринимать актрису не как создателя трагического образа, а как обычную женщину, которая сама мучается в жизни. Об этом говорили многие, более враждебно настроенные зрители говорили о ее «долоризме» (подчеркнутое и постоянное проживание боли). Но на самом деле они прежде всего видели в ней отражение боли собственной. Подобным образом искажая происхождение этой боли, они неосознанно стремились забыть, сколь опустошительным могло быть созерцание Дузе на сцене. Это был способ упорядочивания вещей в более простой и удобной форме.
В статье 1905 года, с которой я начала, автор причисляет Дузе к тому сообществу выдающихся творцов, которые меняли сознание XX века, а рядом с ее именем упоминаются имена Фридриха Ницше или Генрика Ибсена. Многие зрители ощущали нечто подобное. Но перевести это ощущение в слова, ясно произнести их в отношении актрисы – это было нечто невозможное. Не было правильных слов, не было примеров. Лишь немногие более явно говорили об искусстве Дузе как о духовном феномене и о прикосновении к неведомому, но это произошло уже в поздние годы Дузе, в разгар двадцатого века.
Есть и другие косвенные подтверждения. Многие великие мастера начала двадцатого столетия считали ее своей попутчицей. И на протяжении всей ее жизни зрители, принадлежавшие к культурным течениям, которые считались в большей или меньшей степени новаторскими, проживали ее театр как близкий им самим опыт. После ее смерти – а Дузе умерла, когда ей было больше шестидесяти, – поколение молодых зрителей, не видевших ее прежде на сцене, удивительным образом окрестило ее «нашей современницей»6.
Любопытно, насколько для двадцатого века были актуальны и даже чрезмерно важны такие вопросы, как ценность, необходимость артистов и их собственные потребности, чего нельзя сказать о предыдущем времени. Об этих вопросах молчали сами актеры, их не признавала современная им публика. Но это не значит, что сами вопросы отсутствовали. Несмотря на значительное количество исследований, особенно в Италии, в отношении девятнадцатого века предпочтение до сих пор отдается изучению костюма, обычаев, разных традиций, различных интерпретаций, и все еще остаются неизученными многие другие аспекты: например, экзистенциальный накал или стремление к переменам, которые совершенно иначе осмыслялись в девятнадцатом веке. Пример Дузе подтверждает важность и значимость этих вопросов. Дузе сама по себе уже является необыкновенно привлекательной и сложной фигурой, но, кроме того, ее деятельность показывает нам существование еще одного пути трансформации театра конца XIX века, отличного от того, что выбрали великие мастера двадцатого века. Дузе была главным действующим лицом и вершиной этой трансформации, но умерла раньше, чем это преобразование действительно оформилось. И все же она рассказывает нам о том, что даже «старый» актерский театр стремился к изменениям и шел к ним своим, вовсе не банальным путем. Фигура Дузе демонстрирует нам возможность и необходимость пересмотра наших исторических точек отсчета.
Осознавала ли Дузе, что была «только» актрисой, и сознательно ли она никогда не говорила о том, чего хотела от театра, и о своей революции? И каковы были основы, то есть ее собственные потребности как актрисы? Она принадлежала к другому времени, отличному от нашего, и полагала, что основа обновления заключалась в новых текстах, хотя потом это обновление произошло совершенно иначе. В определенные моменты Дузе была восприимчива к влиянию некоторых личностей, которые были с ней особенно близки – таких, как Арриго Бойто и Габриэле Д’Аннунцио, – и следы этого влияния переплетаются затем в ее творчестве. Трудно избавиться от некоторых устоявшихся стереотипов, и даже сегодня исследователи склонны преуменьшать значение многих ее решений, сводя их к простой страсти. Если Дузе ставит произведения своего возлюбленного – значит, она делает это из‑за любви: подобные автоматические связи свойственны мышлению, в котором проявляется наихудший набор общих мест и предвзятых убеждений, связанных с актерами. Свободному же от этих стереотипов взгляду автономность действий Дузе предстает очевидной, в том числе потому, что многие ее устремления предшествуют некоторым встречам, а не следуют за ними. Она была неординарной женщиной – и как исключительная актриса, и как руководительница труппы, за которую она отвечала с художественной, организационной и финансовой точек зрения. Похоже, Дузе осознавала, сколь особенной и отличной была ее сценическая игра, однако упоминала об этом лишь вскользь.
Многие великие актеры говорили хотя бы о своем искусстве, она же молчала и об этом. У нее не возникло желания сформулировать отличительные особенности собственного понимания театра – и речь идет не просто об актерской игре. Возможно, актриса и не смогла бы этого сделать. Дузе ограничилась несколькими вводящими в заблуждение утверждениями, которые по большей части касались текстов. Но если она ничего не говорила, то это не значит, что ей нечего было сказать, что у нее не было ясного понимания или же что у нее не было своего личного и даже осознанного пути. Ее молчание всего лишь означает, что в силу исторических, личных или неотделимых от ремесла актера обстоятельств она решила этого не делать.
Даже непроизнесенные слова оставляют следы – но их надо суметь распознать. В этом заключалась одна из моих задач во время работы над книгой. Наряду с анализом художественных, финансовых, административных, политических и касающихся человеческих отношений аспектов, в рамках которого я использовала источники самого разного рода, от рецензий и писем (изданных и не изданных) до редких контрактов и документов, касающихся организации похорон Дузе; наряду с самыми устоявшимися или традиционными методологиями я использовала и другие, столь же точные, но менее очевидные: я исследовала эмоции, которые Дузе вызывала у зрителя – не для того, чтобы воссоздать ее спектакли, но чтобы проследить скрытую траекторию развития ее особого подхода к театру. Я искала эту траекторию в том, что обычно принято считать почти непригодным: в деталях ее биографии, в эмоциональных оборотах речи и даже в анекдотах. В намеках, поведенческих проявлениях, в странных заявлениях актрисы. В душевных ранах, шрамы от которых, похоже, она пронесла через всю свою жизнь, например, в ее юности: скорее убогая и угнетающая среда, в которой росла Дузе, сыграла определяющую роль в ее решении посвятить себя чему-то кардинально иному. Я искала следы внутренней логики развития в ее работах, особенно в тех, которые были наименее поняты и приняты зрителем, – «Антоний и Клеопатра», спектакли по произведениям Д’Аннунцио и отчасти те, которые были созданы после возвращения Дузе в театр. Я искала следы этого пути, анализируя привычки, принесенные ею из той среды, в которой она выросла, и переосмысленные ею затем в новой форме. Раскрывая ее наваждения, мании, неутомимые поиски. Некоторые биографические детали могут послужить одним из ключей к пониманию совсем иного – профессии, художественных и личных потребностей Дузе, тех способов, которыми она их реализовывала.
Кроме того, есть свидетельства зрителей. Называть их «рецензиями» было бы слишком просто. Наверное, нет другой актрисы, творчество которой вызвало бы такое количество откликов самого широкого круга потрясенных и ошеломленных зрителей по всему миру, в том числе профессиональных критиков. Неординарность ее искусства оказывала огромное влияние на их тексты, порой изменяя их смысл, что свидетельствует о тонкой и вдумчивой работе Дузе над восприятием своих зрителей и над собой – не столько во время репетиций, сколько в одиночестве в бесконечных гостиничных номерах, почти в затворничестве. А также о ее тщательной работе, касавшейся текстов и партнеров по сцене. Как и все, я начала с рецензий, но затем мое внимание сосредоточилось по большей части на самых необычных, самых эмоциональных, а значит, и самых туманных и кажущихся бесполезными свидетельствах7. Дузе не была укоренена в национальном контексте, но ей удалось оказать большое влияние как на самую широкую публику всего мира, так и на самые прогрессивные сообщества. Ее невозможно назвать просто мировой актрисой или же экспериментальной актрисой. Можно было бы даже говорить о «загадке Дузе».
Конечно, ни один разговор о Дузе не может обойтись без анализа того, чем были одержимы все начиная с Крэга8: ее техники, силы воздействия; особых отношений, которые актриса умела установить со своими зрителями; напряжения, в том числе физического, которое она создавала на сцене. На протяжении всей жизни, до самой старости, Дузе оставалась актрисой, обладающей особой мощью, способной покорять большие театры. Заклинательница. Чтобы понять ее, я впервые использовала документы, представляющие определенный риск, – изображения. По мере развития повествования рождается книга в книге: мой личный, но вовсе не частный «альбом Дузе». Я отдавала предпочтение некоторым фотографиям не в силу их технического качества, но исходя из того, что они сообщали мне нечто, побуждая меня к размышлению. Иногда эти фотографии позволяли мне различить узлы и напряжения, почти невидимые, но важные для выстраивания сценического существования за пределами повседневности9. Все эти размышления приведены в длинных подписях.
Изображения не являются свидетельствами актерской игры Дузе (все фотографии, например, сделаны в студии), но они тоже могут многое рассказать о сценической мощи актрисы. Они предлагают нам некоторые знаки для расшифровки, и длительное изучение изображений всегда чему-то учит, даже если и не предоставляет окончательного ответа. Изображения дарят нам время для размышления. Я рассматривала фотографии Дузе, анализируя, созерцая, строя гипотезы, стремясь найти какие-то важные детали – отчасти так же, как зрители смотрели на нее на сцене. Я задавалась вопросом, могла ли на самом деле эта исключительная актриса передать в фотографической позе все напряжение, которое она создавала на сцене.
О проекте
О подписке
Другие проекты