Старое теперь не шарахается от «нового» в страхе и непонимании – тех, чьи культурные ожидания сформировались в более ранние периоды, поражает скорее повсеместное сохранение давно знакомых форм. Нигде это не проявляется более ярко, чем в области популярной музыки. Именно через метаморфозы популярной музыки те из нас, кто вырос в 1960–1970–1980‐х годах, научились отмерять развитие культуры во времени. Но, взглянув на музыку XXI века, мы не испытаем шока перед будущим. Это легко подтвердить с помощью простого мысленного эксперимента. Представьте, если бы любой недавно вышедший альбом отправили назад во времени, скажем, в 1995‐й и поставили на радио. Вряд ли он произвел бы фурор среди радиослушателей. Напротив, публику 1995 года поразило бы знакомое звучание: неужели музыка так мало изменится за следующие 17 лет? Сравните это со стремительной сменой стилей между 1960‐ми и 1990‐ми: для человека из 1989‐го джангл-альбом 1993 года звучал бы настолько ново и непривычно, что заставил бы его пересмотреть свое понимание музыки, самой ее сути и потенциала. Если культура XX века была охвачена лихорадкой экспериментов с формой, отчего возможности создания нового казались неиссякаемыми, то над XXI веком тяготеет гнетущее чувство конечности и опустошения. В нем не ощущается будущее. Или можно сказать, не чувствуется, что XXI век уже настал. Мы застряли в XX веке так же, как Сапфир и Сталь застряли в своем придорожном кафе.

Медленная отмена будущего сопровождается снижением ожиданий. Вряд ли много кто верит, что в ближайший год выйдет альбом, сопоставимый с «Funhouse» The Stooges или «There’s a Riot Goin’ On» Слай Стоуна. Еще меньше мы ожидаем прорыва в масштабе The Beatles или музыки диско. Чувство запоздалости, ощущение, что золотая лихорадка завершилась до нас, повсеместно витает в воздухе – и столь же повсеместно отрицается. Если вы станете сравнивать текущий застой с плодовитостью прошлых периодов, вас немедля обвинят в «ностальгии». Но степень зависимости современных артистов от давно сформированных стилей сама свидетельствует о ностальгии по формам, о которой я скажу чуть позднее.

Не так чтобы ничего не происходило с тех пор, как началась медленная отмена будущего. Эти 30 лет были временем огромных, разительных перемен. В Великобритании приход к власти Маргарет Тэтчер положил конец шатким компромиссам так называемого послевоенного консенсуса. Неолиберальная политика Тэтчер подкреплялась транснациональной реструктуризацией капиталистической экономики. Переход к так называемому постфордизму – с глобализацией, всеобщей компьютеризацией и казуализацией рабочей силы – стал причиной тотальной трансформации режима труда и отдыха. Тем временем за последние 10–15 лет интернет и мобильные телекоммуникации изменили нашу повседневную жизнь до полной неузнаваемости. Тем не менее, а может быть и благодаря всему этому, нам все сильнее кажется, что культура утратила способность постигать и выражать настоящее. Или возможно, что настоящего, которое можно было бы постигать и выражать, в каком-то смысле больше не существует.

Взгляните, что стало с понятием «футуристической» музыки. «Футуристическая» музыка давно перестала отсылать нас к чему-то новому и неизведанному в будущем; она превратилась в устоявшийся стиль – наподобие заранее определенного типографского шрифта. Пытаясь представить себе такую музыку, мы даже сейчас вспомним звучание Kraftwerk и им подобных, хотя сегодня это такая же древность, каковой казался оркестровый джаз Гленна Миллера в начале 1970‐х, когда Kraftwerk начинали экспериментировать с синтезаторами.

Где же Kraftwerk XXI века? Если их музыка возникла как побочный эффект неприятия уже устоявшихся форм, то наше время явно характеризуется необычайным приспособлением к прошлому. Более того, рушатся сами границы между прошлым и настоящим. В 1981 году 60‐е казались намного дальше, чем они кажутся сейчас. С тех пор время культуры как бы отогнулось назад, сложившись вдвое, из‐за чего представление о линейном развитии сменилось странным ощущением одновременности.

Чтобы проиллюстрировать эту особую темпоральность, будет достаточно двух примеров. Когда я впервые увидел клип Arctic Monkeys на сингл 2005 года «I Bet You Look Good on the Dancefloor», я был искренне убежден, что это какой-то утерянный артефакт из 80‐х. Все в этом видео – свет, прически, одежда – стилизовано так, чтобы сымитировать выступление на «серьезном рок-шоу» BBC 2 «The Old Grey Whistle Test». Более того, не чувствовалось никакого диссонанса между картинкой и звуком. Если не вслушиваться специально, их легко можно было принять за постпанк-группу начала 80‐х. Без сомнений, если провести мысленный эксперимент, который я описал выше, то нетрудно представить, что, транслируйся «I Bet You Look Good on the Dancefloor» в программе «The Old Grey Whistle Test» в 1980‐м, у зрителей это не вызвало бы дезориентации. Подобно мне, они могли решить, что слова про 1984‐й в припеве – это отсылки к будущему.

Такое положение вещей не может не изумлять. Отмотайте назад 25 лет от 1980-го, и вы окажетесь у истоков рок-н-ролла. Музыка, похожая на Бадди Холли или Элвиса, в 1980‐м звучала бы старомодно. Разумеется, в 1980‐м такие альбомы выходили, но они преподносились как ретро. Если Arctic Monkeys не назвали себя «ретро»-группой, то отчасти по той причине, что к 2005 году уже не было никакого «сейчас», которому они могли противопоставить свою ретроспекцию. В 1990‐х можно было говорить, что брит-поп возрождает звучание 60‐х в противовес современному британскому танцевальному андеграунду или ар-н-би в Америке. К 2005 году интенсивность развития обоих этих жанров чрезвычайно ослабла. Британская танцевальная музыка все еще живее рока, но изменения, которые в ней происходят, незначительны, постепенны и заметны в основном только посвященным – тут нельзя говорить о сдвиге восприятия, которым сопровождались переходы от рейва к джанглу и от джангла к гэриджу в 1990‐х. Сейчас, когда я это пишу, один из доминирующих популярных стилей (клубная музыка, вытеснившая ар-н-би) напоминает не что иное, как евротранс – крайне блеклый европейский коктейль 90‐х, смешанный из самых пресных компонентов хауса и техно.

Второй пример. Я впервые услышал «Valerie» в исполнении Эми Уайнхаус, находясь в торговом центре – может быть, как раз в идеальном для этого месте. До того дня я был уверен, что «Valerie» изначально была записана инди-трудягами The Zutons. Но на мгновение стилизованное под соул 60‐х звучание и вокал (в котором я сперва не узнал Уайнхаус) пошатнули мою уверенность: должно быть, версия The Zutons – кавер на эту, более старую песню, которую я не слышал раньше? Конечно, вскоре я понял, что соул-звучание 60‐х – на самом деле лишь симуляция; это действительно был кавер на песню The Zutons, сделанный в формированном ретростиле, на котором специализируется продюсер пластинки Марк Ронсон.

Работы Ронсона идеально иллюстрируют то, что Фредрик Джеймисон назвал «модусом ностальгии». Джеймисон предвосхищал и описывал эту тенденцию в своих трудах на тему постмодернизма начиная с 1980‐х. «Valerie» и Arctic Monkeys являются типичными образчиками постмодернистского ретро из‐за способа, которым в них достигается анахронизм. Они звучат достаточно аутентично, чтобы на первый взгляд сойти за продукт имитируемой эпохи, но все-таки в них чувствуется «что-то не то». Фактурные несоответствия, проистекающие из использования современных технологий аудиозаписи, приводят к тому, что итоговые продукты не принадлежат ни настоящему, ни прошлому – они принадлежат некоему воображаемому «безвременью», вечным 60‐м или вечным 80‐м. «Классическое» звучание сегодня может мыслиться вне оков его исторического становления и время от времени подкрепляться новыми технологиями.

Необходимо пояснить, что именно Джеймисон имеет в виду под «модусом ностальгии». Он говорит не о психологической ностальгии – даже напротив, по Джеймисону, модус ностальгии делает психологическую ностальгию невозможной, поскольку он непременно предполагает сбой в ощущении последовательности исторического времени. Герой, проявляющий тоску по былому, на деле принадлежит как раз к модернистской парадигме – вспомните хотя бы изобретательные упражнения Пруста и Джойса в обретении утраченного времени. Джеймисоновский модус ностальгии лучше всего рассматривать в терминах формальной привязанности к приемам и принципам прошлых эпох, которая есть следствие отступления от модернистского стремления к обновлению культурных форм для адекватного выражения современного опыта. Джеймисон приводит в пример полузабытый сегодня фильм Лоуренса Кэздана «Жар тела» (1981), в котором изображаются 1980‐е годы, но ощущение такое, будто это 1930‐е. «С технической точки зрения „Жар тела“ – не ностальгический фильм, – пишет Джеймисон, —

поскольку действие в нем разворачивается в современной обстановке, в городке близ Майами во Флориде. С другой стороны, эта формальная современность на самом деле является в высшей степени двусмысленной… Формально предметы в фильме являются продуктами 1980‐х (автомобили, например), но все в нем задумано так, чтобы сделать смутной непосредственно современную систему отсылок и создать возможность восприятия фильма как ностальгического произведения – как повествования, помещенного в некое неопределимое ностальгическое прошлое, в вечные 1930‐е гг., так сказать, за рамки истории. На мой взгляд, чрезвычайно симптоматично, что сам стиль ностальгического кино сегодня захватывает даже те фильмы, которые содержат современные контексты, как будто по каким-то причинам мы не можем сосредоточиться на нашем настоящем, как будто мы стали не способны создать эстетические репрезентации нашего актуального опыта. Но если так, то это является ужасным обвинением потребительскому капитализму как таковому или, самое меньшее, тревожным и патологическим симптомом общества, которое утратило способность устанавливать связь со временем и историей»⁷.

Что мешает однозначно отнести «Жар тела» к разряду исторического или ностальгического кино, так это его отказ от использования каких-либо явных отсылок к прошлому. В результате образуется анахронизм; парадокс состоит в том, что подобное «затуманивание официальной современности» и «ослабление историчности» становятся все более характерны для потребляемых нами культурных продуктов. Еще один пример модуса ностальгии, который приводит Джеймисон, – это «Звездные войны»:

Одним из самых значительных культурных переживаний поколения, которое взрослело в 1930–1950‐х гг., были субботние послеполуденные сериалы вроде «Бака Роджерса» – настоящие американские герои, попавшие в беду героини, опасные чужаки, смертоносные лучи или зловещие контейнеры, захватывающий конец, чудесное разрешение которого ожидало вас в ближайший субботний вечер. «Звездные войны» воссоздают этот опыт в форме пастиша, т. е. здесь нет ни малейшего признака пародии на такие сериалы, поскольку они давно уже неактуальны. «Звездные войны», отнюдь не являясь бессмысленной сатирой на такие ныне мертвые формы, удовлетворяют глубокое (можно, наверное, сказать «подавленное») стремление пережить их вновь: это сложный объект, в котором на некотором первом уровне дети и подростки могут воспринимать непосредственно приключения, тогда как взрослая аудитория способна удовлетворить более глубокое и собственно ностальгическое желание вернуться в прежнюю эпоху и снова пережить ее странные старые эстетические продукты⁸.

Дело здесь не в ностальгии по историческому периоду (которая присутствует разве что косвенно): то, о чем пишет Джеймисон, – это тоска по форме. «Звездные войны» – особенно показательный пример постмодернистского анахронизма, потому что они используют современные технологии для маскировки своей архаичной формы. Вопреки происхождению из допотопных приключенческих сериалов, «Звездные войны» казались новыми, благодаря невиданным до тех пор спецэффектам и использованию современных технологий. Если Kraftwerk, в соответствии с идеологией модернизма, с помощью технологий рождали новые формы, то в модусе ностальгии технологии нужны для придания блеска старым. Таким образом, исчезновение будущего можно выдавать за его противоположность.

Будущее исчезло не в один миг. Формулировка Берарди «медленная отмена будущего» очень метко описывает, как постепенно, но неумолимо будущее сходило на него в течение последних 30 лет. В конце 1970‐х и начале 1980‐х текущий кризис культурной темпоральности стал ощутимым, но только в первой декаде XXI века «дисхрония», о которой писал Саймон Рейнольдс, стала повсеместным явлением.