По сравнению с периодом «Конторских стихов» в «Монтевидеанцах» меняется и авторская позиция. Голос Бенедетти в стихах почти сливался с голосом маленького конторского человечка, у которого вместе со страданием накапливались горечь, раздражение, злоба. Иное дело в «Монтевидеанцах» – писатель перерос своего героя, он понял его сущность и отстранился, чтобы взглянуть на него по-новому – с недоумением, усмешкой, скепсисом, с горьким удивлением. И действительно есть чему удивиться. Ведь отчуждение, одиночество, разобщение героев Бенедетти таковы, что ни у кого нет ближнего (одно из ключевых слов Бенедетти), есть – в том числе и среди родных по крови – только другие. Семьи – не семьи, а вариант конторы, где все обманывают и все обманываются, дом – не дом, а жилье – временное пристанище. У героя Бенедетти как бы нет корня, с места на место переносит его ветерком обмана по скользкой поверхности жизни. Это важный момент художественного мира Бенедетти – отсутствие ближнего, а значит, дома. Другой характерный момент состоит в принципиальной посредственности, радикальной серости, банальности человеческого мира «среднего» монтевидеанца. Монтевидеанец Бенедетти – это принципиально тривиальный и поверхностный человек, даже от самой крайней обиды неспособный уйти в «подполье», удариться в метафизику, воспарить к «высотам духа», как, например, герои Хуана Карлоса Онетти. Нет, герой Бенедетти никуда не бросится бежать, не взбунтуется, он пойдет в уличное кафе и запьет горечь и раздражение чашечкой кофе.

Мир, исключающий вдохновенную правду или даже вдохновенный обман, принципиально антипоэтический, антимузыкальный. Антимузыкальный? Нет, не совсем так. Как точно заметил один критик, «в глубинном рисунке героев Бенедетти, их надежд и разочарований слышится подавленное звучание танго». Монтевидеанец выпьет чашечку кофе наедине с собой под мелодию танго, того самого «прогорклого танго», о котором Бенедетти писал в «Конторских стихах». Танго с его поэтикой «коротких» и тривиальных жизненных обманов, разочарований – жанр, в котором мелодия и слова живут в диапазоне между мелодрамой и истерикой обманутого, одинокого человека. Этот по-своему завораживающий звук танго, танговой поэзии, городского полуфольклора Буэнос-Айреса и соседнего Монтевидео, которые оспаривают право считаться его родиной, сыграл большую подспудную роль в формировании и прозы, и поэзии обеих стран. Причины этого ясны, ведь полуфольклорное танго, родившееся на бедных окраинах больших городов, – это самовыражение «окраинной» психологии маленького, ущемленного героя.

Если в «Монтевидеанцах» танго надо услышать, уловить, то в следующем значительном произведении Бенедетти – романе «Передышка» – оно зазвучало явственно, причем в контрапункте с другой, существенно иной мелодией. «Передышка» (1959 г.) принадлежала к идейно-тематическому циклу, начатому «Конторскими стихами», она несла в себе уже новое ощущение жизни. Собственно, еще ничего не происходило в Уругвае, но тот ветер перемен, который пронесся по всему континенту после победы кубинской революции 1959 года, принес предчувствие изменений. Впоследствии Бенедетти писал: «Нас, интеллектуалов, словно сильно дернули за уши – мне пришлось заново обдумать всю жизнь, кубинская революция помогла установить мне контакт с моей собственной страной, по-иному взглянуть на Уругвай». Уже упоминавшаяся книга, «Страна с соломенным хвостом», вышедшая одновременно с «Передышкой», написана человеком с политизированным сознанием, ясно отдающим себе отчет о состоянии родной страны с ее обманной общественной системой: «Демократия в Уругвае – это просто гладкая, до глянца надраенная поверхность, лишь скорлупа, и больше ничего. Под скорлупой – разложение в большом и в малом». Именно этим ощущением зреющего кризиса проникнута «Передышка».

Истоки «Передышки» – в одном из «Конторских стихотворений», оно называется «Потом»: его герой мечтает уйти на пенсию, забыть о цифрах и увидеть «другое небо». Сюжет этот мог бы стать основой для очередной «короткой» обманной истории. Впрочем, таковой «Передышка» и является. Банальный «средний» монтевидеанец ждет пенсии как избавления, как узаконенного одиночества, а по сути дела – спешит к смерти. Перед нами психопатология отчужденного и обманутого человека. Но при всем при том Сантоме – иной, новый герой – он человек с проснувшимся самосознанием. Раньше герои Бенедетти писали только реестры, Сантоме пишет дневник, а дневник – это и есть страждущее сознание, разверстое сердце. И более того, Сантоме наделен не только самосознанием, но и затаенными возможностями мятежа. Он, человек, сведенный к знаку, он, подобно гоголевскому Акакию Акакиевичу, «чужая», бессмысленная и лишенная индивидуальности каллиграфическая буквица (не случайно его тешит бессмысленное переписывание как возможность отвлечься от бухгалтерских подсчетов и выкладок), мечтает не о шинели, а о неслыханном богатстве – о любви. Потому Сантоме, встречавшийся из «гигиенических соображений» со случайными женщинами (одна из них говорит, что у него при этом выражение лица, «словно он подшивает бумаги»), пишет дневник, и не безлично каллиграфическим, а нервным, собственным, почерком.

Сантоме придумывает себе любовь, становящуюся явью, он разгибает спину и видит небо и «других». Но это лишь передышка, призрак счастья – любимая умирает, «приходит долгожданная свобода» – пенсия, а значит, и скорая смерть. Состоялся последний обман.

Собственно, круговой обман и здесь определяет систему отношений между конторщиками и начальством, мужьями и женами, друзьями и знакомыми, детьми и родителями. Характерно, что Бенедетти, наделив своего героя самосознанием, все-таки отстранился от него. В Сантоме, лучшем из канцеляристов, жив соблазн обмана, он чувствует его в себе, постоянно ловит себя на эгоистическом рационализме по отношению к возлюбленной. Как и его соседи по конторе, он человек без корня – его дом развалился, для себя и возлюбленной он снял жилье – меблированную квартиру, иллюзию дома. Как несмываемым клеймом, Сантоме мечен своей принадлежностью к обманному миру танговой мелодрамы. Бенедетти настойчиво подчеркивает тривиальность этой среды – не случайно он сказал как-то, что в «Передышке» все колеблется между истинным и банальным. «Поэтика банальности» достигает здесь максимального выражения. Чистый звук человеческой драмы постоянно прерывается каким-то дребезжанием, мелодией расхожего «прогорклого» танго о «разбитой любви», о «потерянной жизни», заунывным, с гнусавинкой, звучанием бандонеона – разновидности баяна, обязательного для танговой музыки.

На что же способен такой «дребезжащий» герой? И способен ли он на что-нибудь? Ответ на этот вопрос был за историей. Бенедетти же лишь зафиксировал «Передышкой» возможность изменений. И потому, при всем внешнем сходстве с традиционным психологическим романом «частной жизни», его роман, по сути дела, имел гораздо более далекий прицел, ибо за частной коллизией стояла коллективно-психологическая, социальная проблема национального масштаба. Сантоме говорил «я», а звучало «мы». И дело даже не в словах жениха его дочери, молодого человека из нового поколения уругвайцев, пришедшего к пониманию, что необходимы коренные перемены, но в абсолютной уверенности самого Сантоме, что дальше так продолжаться не может. «Пришло время сказать „мы“» – так писал Бенедетти в одном из новых поэтических сборников первой половины 60-х годов, отразивших нараставшую политизацию его сознания.

Кризис уругвайского общества – тема его следующего романа «Спасибо за огонек». Получивший в 1963 г. первую премию на конкурсе известного барселонского издательства «Сейкс-Барраль», он был запрещен франкистской цензурой и вышел в Монтевидео только через два года, окончательно закрепив за Бенедетти славу самого читаемого национального писателя. Наверное, если могли бы, его запретили бы и в Уругвае – таким открытым вызовом всем устоям уругвайской жизни стала эта книга, портрет общества в состоянии распада, в той глубокой стадии, когда он захватывает уже его первоячейку – семью. Дом Сантоме распадался и превращался в жилье по каким-то, еще самим героям не ясным, мотивам психологической несовместимости, здесь глухая жизненная вражда перерастает в осознанную идеологическую, политическую.

Три враждующих поколения: отец, сын, внук. Отец, Старик, Эдмундо Будиньо, – один из тех, на ком держится обманное общество, – владелец газеты, цинично отравляющей атмосферу страны, владелец фабрики, шантажирующий и обманывающий рабочих, политический гангстер. Сын, Рамон Будиньо, – вялый, рефлектирующий, подавленный отцом и презираемый им потомок. Наконец, Густаво – внук, левый по своим убеждениям, исполненный молодой уверенности, что общество можно и нужно изменить коренным образом. На периферии повествования возникают и другие фигуры, решающиеся сказать Старику «нет», например, рабочие с его фабрики, журналист Ларральде, однако мир показан с точки зрения сына, «среднего» монтевидеанца, носителя, как однажды говорится в романе, «философии танго», то есть философии разочарования и бессилия. Мотив бессилия приобретает символическое значение – физическое бессилие старика, утрачивающего свой жизненный напор, но не уступающего позиций, духовное бессилие сына, осознающего выморочность мира, но неспособного его изменить.

Дом Будиньо развалился, как разваливается и весь дом уругвайцев – общество, охваченное эпидемией отчуждения и глухой вражды всех со всеми. Именно об этом говорит экспозиция романа, где Бенедетти как бы вписывает уругвайскую тему в широкий контекст всеобщей жизни. Во всемирную какофонию вплетается «дребезжащий» звук танго. Разгульную встречу соотечественников в нью-йоркском ресторане не назовешь «пиром во время чумы», скорее это банальная пирушка. Бенедетти упорно сыплет соль на самую больную рану: вульгарность, тривиальность, то есть, в сущности, человеческую мелкость…

Выход, который находит Рамон Будиньо, решивший убить старика, ставшего для него символом выморочной жизни, – это тоже решение в духе танговой мелодрамы, истеричный сюжет из жестокого романса. Но и здесь он терпит поражение, поднимает пистолет против отца, но «стреляет» в себя – бросается из окна на мостовую. Эпиграф из Чезаре Павезе – «Самоубийцы – это робкие убийцы», – которым предварена одна из глав романа, подводит итог. Перед нами снова «короткая» история о людях, не способных на эпическое, так сказать, «длинное» действие. Что будет дальше? Что принесет этот болезненный огонек мятежа, когда он разгорится? Какой оттенок внесет он в пламя нарастающей борьбы, дыхание которой обжигает жизнь семейства Будиньо?

Между 1966 и 1969 гг. Бенедетти много ездит, впервые посещает Кубу, как член жюри участвует в литературном конкурсе известного центра прогрессивной латиноамериканской культуры – гаванского «Дома Америк», год живет в Европе, затем снова возвращается на Кубу, работает в «Доме Америк», основывает там Центр литературных исследований. Итогом кубинских впечатлений становится выпущенная им в Монтевидео в 1969 г. «Кубинская тетрадь», содержащая впечатления о кубинской революции, интервью, стихи. Называя кубинскую революцию одним из решающих факторов, определивших его жизненный и творческий путь, Бенедетти особенно подчеркивал, какое значение для него имела возможность поработать бок о бок с новой кубинской интеллигенцией, почувствовать атмосферу революционного общества, дух человеческой солидарности – то, чего были лишены его герои. Окончательное укоренение писателя на новых идейных, духовных основах оттачивало его политическую зоркость, углубляло понимание происходящего на его родине.

В 1968 г. выходит новый сборник рассказов Бенедетти – «Смерть и другие неожиданности», принципиально отличающийся своими сюжетами и атмосферой от «Монтевидеанцев». Герой Бенедетти попадает в новую и пока не вполне ясную для него ситуацию – серый порядок оказывается нарушенным пугающими «неожиданностями». Миф о тихом и мирном Уругвае – «латиноамериканской Швейцарии» – рухнул. Герой рассказа «Хотели пошутить», побывав в полицейском участке, где его избивают, с удивлением узнает, что «его родина наконец стала крупной державой, раз появились пытки и прочее». Из-за зашатавшейся ширмы порядка выглянули оскалом смерти какие-то гойевские химеры. Сама повествовательная манера Бенедетти отражает новую атмосферу – ранее линейное время серой обыденности преображается, закручивается в тугую спираль, обнаруживает способность к обратимости, остановке, кружению, попятному движению («Мисс Забвение», «Быть может, непоправимо», «Пять лет жизни»). Атмосфера насилия, жестокости, тема испытания «среднего» монтевидеанца – это отражение реальности, определяющейся кризисом «репрезентативной» демократии. «Средний» уругваец начинает защищаться – в рассказе «Звезды и ты» он впервые стреляет не в себя, а в другого – стреляет в наглого и пьяного полицейского, терроризирующего целый городок. Однако что означает эта его готовность к действию, станет ясно позднее.

В те годы в Уругвае возникает леворадикальная организация «городских партизан» – герилья «Тупамарос», социальный состав и характер политических действий которой определялся как раз «средними» монтевидеанцами – служащими, студентами, совмещавшими службу в конторах и занятия в университетских аудиториях с подпольной деятельностью. Отчаянные акции против представителей репрессивного аппарата, экспроприации, «народные тюрьмы» – все это, не принося никакой реальной пользы, лишь накаляло обстановку и провоцировало власти на все более жестокие репрессии. Одновременно возникает и подлинно народная коалиция левых сил – Широкий фронт, объединивший рабочее движение, различные революционно-демократические организации и оппозиционные партии.

В 1971 г. Марио Бенедетти вместе с группой единомышленников основывает «Движение независимых 26 марта», которое входит в Широкий фронт. Потом он скажет об этом времени: «В условиях необходимости сделать выбор между литературой и революцией я избрал революцию. Разумеется, это не означало отказа от литературы – я сделал выбор в пользу революции в интересах жизни, которая и является основой творчества». В этот период Бенедетти так формулирует свое творческое кредо: «Я пишу не для будущего читателя, а для сегодняшнего, того, что здесь, сейчас стоит за моей спиной и следит за тем, что я пишу». Один за другим выходят его публицистические сборники: «Хроники 1971 года», «Землетрясение и после него» (1973), статьи о роли и ответственности писателя и литературы в условиях нарастания революционной борьбы, книга «Неожиданные слова» (1973) – сборник, собравший его политические песни, написанные в фольклорных и полуфольклорных жанрах – сьелито, видалита, милонга, танго. По-новому зазвучало танго, однако мелодия его все-таки была неопределенно-смутной. В одной из песен, исполнявшихся известными уругвайскими певцами на митингах, народных манифестациях, Бенедетти писал, вглядываясь в будущее: «Времена меняются, к добру ли, к злу ли, но ничто уже не останется прежним».

В прозе этот период запечатлелся позже, уже после драматического исхода революционного кризиса, – в сборнике 1977 года «С ностальгией и без нее», рассказы которого воссоздали картину, когда призрачный, обманный дом «среднего» уругвайца окончательно рухнул – распались все скрепы, брат восстал на брата, отец на сына, сын на отца. Но во имя чего? Способны ли те, кто рушит старый дом, создать новый и каким он им видится?