Русский авангард как экспериментальная культура

В условиях, когда при взгляде с точек зрения различных дисциплин возможны те или иные искажения, необходимо четко обозначить историческую ситуацию: для послереволюционной России существенными являются не различия или сходства между искусством и наукой, а то, что это академическое разграничение почти полностью там отсутствовало. Журналы, печатавшие результаты работы художественных лабораторий вместе с данными лабораторий, занимавшихся экспериментальной психологией, зоологией и кинематографом (глава 2), обращались к неискушенной публике, не подозревавшей о существовании этих самых дисциплинарных границ.

Очевидно, что художники и ученые работали на одном и том же поле. Что может, кроме уже упомянутых Эйхенбаумом «одних и тех же фактов» (см. выше), соединить эту порванную уже последующим историческим исследованием связующую нить? Разве не оказываются тут же под рукой общие факты и связанные с ними вопросы, проблемы и цели в рамках идентичного пространственно-временного континуума? Что предоставляет нам возможность обращаться с вопросами к дискурсивному наполнению, дополнять его или заменять? И не в последнюю очередь – как нам укротить другое измерение этого дискурса: случайность, прерывность и материальность^[47]? Как можно сделать продуктивной «некую невозможную возможность говорить о событии»^[48]?

Мишель Фуко, как и формалисты до него, не смог разрешить упомянутой выше методологической проблемы и остановился на анализе языка: «Мишель Фуко, похоже, не обнаружил в европейской истории никаких других путеводных нитей, кроме того алфавита, который лежит в ее основе»^[49]. Логика медиа, действующих вне языка, логика приборов и практик, никак не проявляющихся в языке, осталась ему недоступна: «Вещи уже шепчут нам некоторый смысл, и нашему языку остается лишь подобрать его»^[50]. Изучением неязыковых дискурсов занялась теория медиа, которая поначалу анализировала их, используя в качестве источника их текстуализации, «системы записи»^[51], а вскоре добавив к ним записи, сделанные с помощью «граммофона, пленки, печатной машинки»^[52] и, в конце концов, «знаковые практики»^[53].

Превращение всех событий в языковые опознал как парадокс уже Мартин Хайдеггер: «Говоря о языке, мы постоянно остаемся втянутыми в недостаточность говорения. Эта втянутость закрывает нам путь к тому, что должно открыться мышлению»^[54]. Он различал научное представление и философское мышление, указав, что представлению нужен метод, чтобы производить знание, а мышлению – не нужен. Единственная возможность распутать язык состоит в том, чтобы «принимать во внимание своеобразие пути мышления, то есть осматриваться в той области, в которой мышление пребывает»^[55]. Хайдеггер считал научное представление несовместимым с философским мышлением и на этом основывал разграничение между наукой и философией/искусством. И тем не менее: нельзя ли, идя от Хайдеггера, признать за науками, точно так же как и за изобразительными искусствами, право на такую область, в которой развивается мышление и в которой не встречаются ни производство знания, ни его методическое применение, ни его передача средствами языка? И если мы озираемся в этой доязыковой «области мышления», то не означает ли это, что в ней можно увидеть всевозможные вещи и события, а вот метод как раз нельзя?

Питер Галисон сравнивает архитектуру Баухауса с логическим позитивизмом Венского кружка и выявляет множество аналогий, таких как общий метод, идеология, язык, интересы, участники, стили и цели, чтобы в конце концов прийти к выводу, что искусство и наука «взаимно поддерживали друг друга», друг друга взаимно легитимизировали: «Для художников Баухауса Венский кружок символизировал твердую научную почву. ‹…› А связь представителей логического позитивизма с большим миром современного искусства подтверждала их прогрессивность ‹…›»^[56]. Делая вывод о взаимодополнительности искусства и философии, Галисон, однако, сохраняет именно ту традиционную границу, которую обе группы – и философы, и архитекторы – в своих совместных проектах, как им казалось, уничтожали, чтобы «реформировать фундаментальные аспекты повседневной жизни»^[57]. А между тем следовало бы рассматривать те общие для искусства и науки задачи, которые были выявлены в послереволюционной России, в качестве основы для фактического сближения науки и искусства, поддерживаемого политически и технологически. Притом это сближение не только провозглашалось в манифестах, а действительно практиковалось в тех «областях», в которых оно развивалось^[58].

Чтобы удержаться от искушения повторять достаточно очевидные заявления художников и ухватить больше, чем «всего лишь идентифицирующие параллели»^[59] между этими дисциплинами, фокус этой работы будет направлен на практики художников – на их эксперименты, инструменты и результаты работы – и на тот контекст, который мог способствовать их развитию. Вместо того чтобы анализировать произведения искусства, прежде всего на предмет того, что хотел сказать художник, мы будем рассматривать их преимущественно с точки зрения способов их создания. В этом мы следуем за Петером Гаймером и его оценкой научных иллюстраций, расширяя предмет исследования до художественных произведений вообще: «Научные иллюстрации обретают свой статус ‹…› не в тот момент, когда на них смотрят, а уже в экспериментальных ситуациях, возникающих во время их создания»^[60]. Помимо замысла художника не менее важно изучить пути возникновения произведений со всеми их ответвлениями и пропусками, о которых не расскажет само произведение и очень редко расскажет сам художник. Плоды трудов художников и ученых преднамеренно непрозрачны, их изображения – «иконографии невидимого, причем и те и другие настаивают на том, что именно они – настоящие»^[61]. И публикации, описывающие результаты экспериментов, и произведения искусства – это авторские работы, которые стоят в самом конце цепи различных опытов и принятых решений и которые можно обнаружить, только пройдя по этой цепи. Современный художник, как и современный ученый, – «не инженер, действующий в соответствии с теорией ‹…› а человек, мастерящий из чего и как придется»^[62].

Исходный методологический тезис данной работы лежит в продуктивности сравнения искусства и науки на уровне их практик. В истории науки подобный переход от «изучения теорий, абстрактных открытий, идей или парадигм привел к ориентации на научные практики»^[63], привел к так называемому «практическому повороту». Вместо того чтобы исследовать видных представителей определенных дисциплин и историзировать их теории, историк направляет свой окуляр на институты и лаборатории, приборы, объекты изучения и эксперименты^[64]. Это обращение к «науке в действии»^[65] наиболее последовательно осуществляется в научном проекте, который в качестве отправной точки выбирает начало эпохи экспериментирования в науках о жизни, то есть XIX век, чтобы историзировать его отдельные компоненты: эксперименты, технологии, объекты, пространства, участников и теории^[66]. Характерно, что «экспериментализацию жизни» концепция проекта приписывает не только наукам о жизни, но и современным искусствам. Согласно этому подходу, сюрреалистические эксперименты с автоматическим письмом изучаются по тому же принципу, что и экскурсы в фотографию Августа Стринберга, театр Бертольта Брехта или писательская манера Марселя Пруста^[67]. Цель истории науки после «практического поворота» – «в тесном контакте с исследованиями культуры ‹…› принимать всерьез историческое измерение знания и форм его репрезентации, его базовых категорий и медиа, его практик и культурных, социальных и экономических взаимосвязей»^[68]. Граница между наукой и искусством может быть, вследствие этого, снята, если историю науки изучать методами науки о культуре^[69]. Все вышесказанное подводит основание под предложенный здесь подход: исследовать произведения русского авангарда на предмет их практик и устанавливать их взаимосвязь с распространенными в то время теориями, утопиями и дискурсами. В этом смысле произведения искусства могут быть описаны при помощи трехступенчатого исследования: сначала с точки зрения их материальных свойств (произведения), потом их дискурсивных связей (высказывания самих акторов) и наконец в отношении их практической реализации (эксперименты). Благодаря изучению практик становятся не важны дисциплинарные границы, потому что практики снова и снова их «подмывают, передвигают и определяют заново»^[70]. Ханс-Йорг Райнбергер описал процесс современного производства знаний на примере экспериментальных систем. Наименьшими «рабочими единицами и экспериментальными средами, с которыми имеют дело ученые и в которых они пребывают», предстают области, в которых «образуются предметы изучения»^[71], или, скорее, – в которых исследователь действует и думает. Они открыты для «непредвиденных и непредсказуемых событий», которые приводят к тому, что «отдельные экспериментальные системы распадаются или объединяются в гибридные системы». Результатом этого становится подвижная сеть практик, техник, идей, вещей и событий, которая превращается не в академическую дисциплину, а в «поля, чьи локальные уплотнения можно описать как экспериментальные культуры»^[72].

Октябрьская революция 1917 года дала толчок к фундаментальной перестройке всех дисциплин, которые казались значимыми новому режиму. В результате возникла сложная, междисциплинарная ситуация, способствовавшая на институциональном уровне трансферу практик и методов. Как раз в созданных новой властью академиях искусств были открыты лаборатории, в которых систематически изучалось тело и восприятие человека по физиологическим и психологическим критериям: Институт художественной культуры (ИНХУК), Российская академия художественных наук (РАХН) и Высшие художественно-технические мастерские (ВХУТЕМАС)^[73] стали фабрикой идей прогрессивных художников и ученых того времени в поисках основ массовой коммуникации, законов восприятия и возможности на них влиять. Речь на открытии Первой Всероссийской инициативной конференции по научной организации труда и производства не зря задала такой триумфальный тон: «‹…› После политического освобождения становится возможным подходить к проблемам сугубо по-научному, не опасаясь, что возникнут какие-то неожиданные препятствия»^[74].

Результатом этих процессов стало распространение в России нового научного направления – психотехники, – возникшего в самом начале XX века в нескольких европейских странах и утвердившегося как отдельная дисциплина после Первой мировой войны на волне дискуссий о рационализации. Психотехника понималась ее адептами как практическая психология, расширившая предмет своего изучения на все сферы человеческой деятельности, готовые ей открыться. Среди них было и авангардное искусство. Возвращаясь к концепции экспериментальных систем, Россию 1920‐х годов можно описать как экспериментальную культуру. В этой ситуации различные области общественной жизни – такие, как экономика, власть, школьное образование – и, соответственно, все дисциплины более или менее спонтанно меняли свои границы и взаиморасположение на фоне многочисленных непредсказуемых изменений общественной ситуации, которые, как ожидалось, в результате должны были привести к некоему новому будущему. До периода сталинской диктатуры приоритеты властей предержащих выглядели далекими от стремления к неограниченной власти партии: «До каких пределов самоуправляемости доведет себя человек будущего – это так же трудно предсказать, как и те высоты, до каких он доведет свою технику»^[75]. Эти слова были сказаны вовсе не в качестве утопических обещаний, а основывались на определенных представлениях о развитии искусства и науки. Позже, уже в 1938 году, когда это будущее уже давно наступило, Троцкий напоминал о его необходимых структурных условиях – свободе искусства и науки: «‹…› философское, социологическое, естественнонаучное или художественное открытие всегда является продуктом драгоценного совпадения, что означает – более или менее спонтанным проявлением необходимости». И сами эти общественные предпосылки, «при которых это со-впадение постоянно случается»^[76], совершенно необходимо сохранить.