Цитаты из книги «Чертополох и терн. Возрождение веры»

Собственно, история Европы есть история строительства соборов: короли умирали, а соборы продолжали возводить. Въезжая в европейский город, вы инстинктивно ищете собор, соборная площадь остается формообразующим центром европейской жизни. Готический собор есть основополагающий принцип европейского сознания: принцип трагедии одинокого стояния. Готика – это городская коммуна и солидарность горожан, объединенные общим движением вверх. Возрождение – эпизод, встроенный в неф готического собора.

В прямом позвоночнике готического собора, в гордой одинокой фигуре собора – сказалось трагическое начало европейского Ренессанса. Собор – это горожанин, который может построить коммуну только внутри себя самого: даже пространство города ему не освоить; собор – это республика, которая ушла в небо. Готический собор аккумулирует в себе пафос веры, амбиции государства, мещанство горожан, торговый расчет гильдий; но суть явления – в одиноком стоянии посреди чужеродного горизонтального пространства.

Кватроченто и Северный Ренессанс встретились в Европе – и встреча эта была трагедийна. Встреча тождеств-противоречий, общей веры и разных культур, – и есть то искомое, шекспировское противоречие воль, чреватое трагедией. Вертикализм готики в столкновении с горизонтализмом кватроченто – самый трагедийный сюжет Ренессанса.

Сказать, что в искусстве итальянского кватроченто отсутствует катарсис (переживание, возникающее как результат внутренних противоречий) – кощунственно; однако это так.

В целом, изобразительное искусство кватроченто светло и эпично, и если Беллини, Тура, Мантенья (самые суровые из итальянских мастеров) пишут мертвого Иисуса, то можно ли назвать печаль Мадонны – трагедией? Пьеро дела Франческа пишет бичевание Христа, безжалостное надругательство над Божьим Сыном проходит на фоне равномерной беседы нобилей на первом плане картины и хотя такой контраст можно счесть горьким сарказмом – но трагичности в спокойном монументальном рассказе нет.

Живопись кватроченто иллюстрирует сюжеты из Писания, в которых трагическое начало могло бы проявляться, – однако примеров трагедийности изобразительное искусство Италии не создало.

Но в искусстве кватроченто отсутствует не только жанр «трагедия», вообще отсутствует категория трагического.

Фламандско-французско-германский синтез мы подчас именуем «готикой», то ли подменяя «бургундской смесью» интернациональную готику, то ли отмечая сходство бургундской манеры с основным стилем. Условная интернациональная готика, что цвела в Авиньоне, в Ферраре, в Туре, в Мелене, в Кельне – возникала на перекрестках путей под руками мастеров различных наций, методом перекрестного опыления; готика – в принципе наднациональная школа. Бургундия же, как многосоставная социокультурная модель, сделала интернациональный стиль нормой; готика имманентна культуре Великого герцогства Бургундского; иное дело, что готическое пространство – рознится, как рознится христианская вера – и христианская идеология. Государственная идеология Бургундии, созданная ван Эйком и оспоренная/осмеянная впоследствии Босхом, получила оппонента в лице Рогира ван дер Вейдена.

Ван Эйк – художник не фламандский; он художник Бургундского герцогства. И Босх, язвительно отвечающий ван Эйку в каждом фрагменте, художник не германский – но художник Бургундского герцогства. В Бургундии соединились три ипостаси европейской культуры: фламандский натурализм с мелодраматическим портретом; французская готика с изысканной ритмизированной шуткой; германский/голландский примитив, плоский от самоуверенной правоты, – все это сплавлено в бургундскую идеологию;

Картины ван Эйка тем и потрясают, что они детализированы и одновременно безличны. И теперь ван дер Вейдену предстояло личное начало в картину вернуть.