Звукоподражание Цветаевой обнаруживается далеко не только в повторах. Одним из важнейших средств фонетической изобразительности является стиховой перенос (enjambement). Выше уже приводились примеры из «Поэмы Воздуха» и трагедии «Федра», в которых позиция переноса моделирует затрудненность дыхания и сбивчивость речи лирического субъекта.
Рассмотрим еще два случая иконической паузы в позиции переноса. Описывая напряжение, которое создается переносом, Е. Г. Эткинд показывает, что конфликт ритма и синтаксиса является воплощением конфликта между чувственным и рациональным способом познания: «Хаос подсознания борется с гармонической формой. Он проявляет себя внутри этой формы, не уничтожая ее, не взрывая, но мощно ее сотрясая» (Эткинд 1985: 113). Перенос, достоинства и недостатки которого были предметом страстной полемики еще в XVIII в., хорошо освоенный как поэтический прием Пушкиным и другими поэтами XIX в. (см., напр.: Лобанова 1981; Матяш 1999; Матяш 2006), сейчас воспринимается как специфически цветаевское явление в поэзии – настолько интенсивно Цветаева им пользовалась (о том, какие свойства проявляет слово, попадая в позицию переноса в ее текстах, см.: Зубова 1989-в, Зубова 2005; Томсон 1990; Лосев 1991; Лосев 1992; Степанов 2003).
В стихотворении «О Муза плача, прекраснейшая из муз!..» из цикла «Ахматовой» переносом разделены элементы поэтического имени:
И мы шарахаемся и глухое: ох! –
Стотысячное – тебе присягает, – Анна
Ахматова! – это имя – огромный вздох,
И в глубь он падает, которая безымянна
(I: 303).
Ономатопеическая интерпретация имени Ахматовой традиционна для литературы 10–20-х годов (Тименчик 1972: 79). Однако Цветаева связывает фонетический образ этого имени со вздохом не только на словесном уровне, но также имитируя вздох паузой переноса. Пауза и сопровождающая ее прерывистая интонация подготавливают как образ падающего слова, так и идею безымянности, очень важную в цветаевской концепции поэта[18].
Еще более выразительным оказывается перенос внутри слова:
Как из моря из Каспий –
ского – синего плаща,
Стрела свистнула да…
(спи,
Смерть подушками глуша)…
(II: 165).
В приведенном фрагменте стихотворения «Колыбельная» из цикла «Скифские» такой разрыв слова можно понимать как зримое динамическое отражение сюжета строфы: мысли засыпающего человека постепенно растягиваются, замедляются и угасают, оставаясь незавершенными. На фонетическом уровне образность создается, в частности, долготой звука [и], вызванной интонацией строки. Удлиненный [и], входящий в звуковой комплекс [спи], плавно переходит в [j], и на нем слово обрывается. Кроме того, фонетическая последовательность [спи] выделена еще дважды: рифмой с императивом спи и тем, что начальный слог прилагательного [ка] отделяется от остальной части слова благодаря созвучию с союзом как в начале строки. Употребление предлога из и после [как], и перед [ка] придает отрезку первой строки до [спи] почти палиндромическую симметрию. Однако полной симметрии нет – не только из-за слова моря, но и потому, что вместо ожидаемого взрывного [к] следует свистящий [с]. В результате резко выделяется часть прилагательного, совпадающая с глаголом спи, а аффиксальная часть прилагательного, отнесенная в нижнюю строку, превращается в свистящий отзвук, усиленный аллитерацией и чуть позже (в третьей строке) прямо названный: свистнула. Незавершенность слова в первой строке поддерживается незавершенностью предложения в третьей: Стрела свистнула да…
Существенно различие семантического наполнения первой строки (до переноса) и второй (после переноса). Первая строка называет по фольклорной синтаксической модели реальное место действия (до засыпания), и в этой строке помещена морфема, несущая лексическое значение, – корень слова. Во второй строке (момент засыпания) дается метафорическая перифраза того же значения: синего плаща – ‘моря’. Переходом от реального терминологического названия к ирреальному и служит аффиксальная часть слова, оторванная от корня.
Иконичность ритма может быть рассмотрена не только на примерах несовпадения строки с синтагмой, но и на примерах ритмики слова в пределах строки. Длинное слово, помещенное в контекст со словами короткими и нарушающее стихотворный размер, неизбежно акцентируется произнесением вплоть до скандирования, приобретает побочные ударения и тем самым еще более удлиняется в произношении, так как при этом устраняется редукция, свойственная разговорной фонетике.
Эмоционально-изобразительная многоударность встречается в поэзии Цветаевой довольно часто: Железнодорожные полотна (II: 208); Так разминовываемся – мы (II: 235)[19]; Сверхбессмысленнейшее слово (П.: 204); На заре – наимедленнейшая кровь (II: 98).
Иконичность длинного слова охватывает большой круг лексики, образованной сложением основ. Такие определения, как зеленокудрую, мужеравную, широкошагую, высоковыйная, муженадменную, каменносердую, трепетноноздрую (III: 636, 638), характеризующие Артемиду в драме «Федра», являясь средством стилизации («гомеровские эпитеты»), создают в то же время величественный образ почитаемой богини. Эти эпитеты проходят рефреном в зачине драмы, где хор юношей поет Артемиде славу. В пении многосложные слова становятся еще более растянутыми, чем в декламации. К тому же в поэтическом тексте характеризующие эпитеты сопровождаются указанием на характер и способ исполнения:
И громко и много,
И в баснях и в лицах,
Рассветного бога
Поемте близницу:
Мужеравную, величавую
Артемиду широкошагую
(III: 636).
Постоянно говорится также о том, что Артемида принадлежит вечности.
В ряде произведений создаются тексты с иконически короткими (односложными) словами:
Дед –
Прыг
В снег:
Сник
(П.: 173 – «Молодец»);
Зной – в зной,
Хлынь – в хлынь!
До – мой
В огнь синь
(П.: 180 – «Молодец»);
На при – вязи
Реви, заклят:
Взор туп.
Лоб крут,
Рог злат
(П.: 116 – «Переулочки»).
В двух последних примерах – финалах поэм «Молодец» и «Переулочки» – односложность завершающих слов функционально подобна завершающей точке.
Афористически краткие односложные слова в спондеях (скоплениях ударных слогов), следующих за пиррихиями (скоплениями безударных слогов), также воспринимаются как словесно-ритмический аналог точке при чтении стихотворения из цикла «Бессонница»:
В огромном городе моем – ночь.
Из дома сонного иду – прочь.
И люди думают: жена, дочь, –
А я запомнила одно: ночь.
Июльский ветер мне метет – путь,
И где-то музыка в окне – чуть.
Ах, нынче ветру до зари – дуть
Сквозь стенки тонкие груди́ – в грудь.
Есть черный тополь, и в окне – свет,
И звон на башне, и в руке – цвет,
И шаг вот этот – никому – вслед,
И тень вот эта, а меня – нет.
Огни – как нити золотых бус,
Ночного листика во рту – вкус.
Освободите от дневных уз,
Друзья, поймите что я вам – снюсь
(I: 282).
Функциональную аналогию с точкой усиливает положение слов ночь, прочь, дочь и других последних слов в каждой из строк – после знаков препинания, обозначающих психологическую паузу, особенно после ненормативного тире, расчленяющего синтагмы иду – прочь; метет – путь и т. д. Завершающая интонация строк, усиленная односложностью последних слов в строках, приходит в противоречие с перечислительной интонацией предложений, которая обозначена запятыми в некоторых строках. Такое противоречие сопоставимо с противоречием ритма и синтаксиса в позиции стихового переноса.
В письме Николаю Гронскому Цветаева писала: «Слова в Ваших стихах большей частью заместимы, значит – не те. Фразы – реже. Ваша стихотворная единица пока фраза, а не слово (NB – моя слог)» (VII: 205).
Действительно, слогоделение, создающее эффект скандирования, – одна из самых ярких специфических черт поэтики Цветаевой. Ритмическое акцентирование каждого слова как в многосложных, так и в односложных словах, рассмотренное выше, – одно из проявлений этого свойства. Другой характерный способ послоговой речи – графическое членение слова знаками тире и дефиса[20].
С. Эйзенштейн отмечал, что ритмизованная речь как структурный аналог ритмизованным биологическим процессам жизнедеятельности (сердцебиению, дыханию и т. д.) «приближает нас к тем состояниям “рядом с сознанием”, где с полной силой способны действовать одни черты чувственного мышления» (Эйзенштейн 2002: 286). Послоговая ритмизация текста – очень существенный элемент в структуре зауми Цветаевой.
Л. С. Выготский рассматривает ритмизованную, скандированную речь как эгоцентрическую, некоммуникативную речь маленького ребенка и как внутреннюю речь взрослого человека (Выготский 1982: 46, 52). Современные исследователи отмечают коммуникативные функции послоговой речи в поэзии (дидактическую и риторическую), а также экспрессивные функции (ритмизацию и звукоподражание), актуальные для поэзии XX в. (Давыдов, Михеева 1982: 72–75).
Семантика, внетекстовая и внутритекстовая мотивация слогового членения в поэзии Цветаевой чрезвычайно разнообразны. Покажем это на нескольких примерах. Первый – из «Поэмы Конца»:
Здесь? (Дроги поданы.)
Спо – койных глаз
Взлет. – Можно до дому?
В по – следний раз!
__________
По – следний мост.
(Руки не отдам, не выну!)
Последний мост,
Последняя мостовина.
Во – да и твердь.
Выкладываю монеты.
День – га за смерть,
Харонова мзда за Лету.
‹…›
Мо – неты тень.
Без отсвета и без звяка.
Мо – неты – тем.
С умерших довольно маков
(П.: 199).
В этой сцене расставания ритмическое акцентирование – во-первых, способ самоконтроля, самовнушения, подавляющего эмоциональный взрыв в состоянии крайнего аффекта (ср. формулу релаксации: Я спокоен, я спокоен, я спокоен). Во-вторых, это прием остраннения: слово последний для ситуации любовного свидания – постороннее, чужое, и его освоение требует прежде всего фиксированного внимания на звучании. Остраннению подвержена и обстановка последней встречи: привычное место встречи – набережная реки, вода которой теперь воспринимается по-новому – как разделяющее пространство. Членение слов День – га и Мо – неты имеет двойной смысл: тема денег (платы за переход через мост), с одной стороны, прозаизирует ситуацию, и эта тема отчуждается от темы прощания. С другой стороны, плата осознается как Харонова мзда за Лету и включается в ряд античной символики, а бытовая ситуация осмысливается как аналог перехода в инобытие, чему способствует и декларированное отсутствие физических свойств монеты – Без отсвета и без звяка (наблюдение С. Н. Королева – Королев 1984: 32).
В той же поэме скандирование, изображающее самовнушение, осмысление и переосмысление слов, превращается в расчлененную, раздробленную речь человека, не владеющего собой, охваченного ознобом:
Про – гал глубок:
Последнею кровью грею.
Про – слушай бок!
Ведь это куда вернее
Сти – хов… Прогрет
Ведь? Завтра к кому наймешься?
Ска – жи, что бред!
Что нет и не будет мосту
Кон – ца…
– Конец
(П.: 201).
В поэме «Крысолов» выкрики рыночных торговцев ритмически акцентированы совсем с другой мотивацией:
– Све – жая требуха!
– Жи – вого петуха!
– Масляна, не суха!
– Серд – ца для жениха!
‹…›
– Ред – кос – ти…
– Хит – ро – сти…
– Кхе-кхе-кхе…
– Кхи-кхи-кхи…
(П.: 222–224).
Реально ритмизированные выкрики торговцев, рекламирующих товар, актуализируют свою двусмысленность в контексте произведения (сердца для жениха). Слова – Ред – кос – ти… – Хит – ро – сти… переводят абстрактные понятия в категорию товара, а две последние звукоподражательные строки преобразуют расчлененные реплики в нерасчлененный гомон рынка и одновременно дают ироническую интерпретацию ситуации автором.
Сцена, изображающая победу Тезея над Минотавром в трагедии «Ариадна», предусматривает регулярное отделение первых слогов каждой строки. В примечании Цветаевой говорится: «Между первым и вторым слогом перерыв, т. е. равная ударяемость первого и второго слога. Тире мною проставлено не всюду» (III: 601). Приведем этот фрагмент:
Пал! – С молотом схожий
Звук, молота зык!
Пал мощный! Но кто же:
Бо-ец или бык?
Не – глыба осела!
Не – с кручи река!
Так падает тело
Бой-ца и быка.
Так – рухают царства!
В прах – брусом на брус!
Не-бесный потрясся
Свод, – реки из русл!
На – лбу крутобровом
Что: кровь или нимб?
Ве-кам свое слово
Ска-зал лабиринт!
Му-жайся же, сердце!
Му-жайся и чай!
Не-бесный разверзся
Свод! В трепете стай,
В ле-печущей свите
Крыл, – розы вослед…
Гря-дет Афродита
Не-бесная…
(III: 601).
Подчеркнутой ударностью первых слогов, отделенных от последующих, имитируются удары, наносимые в сражении, а также падение тяжелого тела, уподобленное падению глыбы с кручи; в сферу этой образности вовлекаются метафоры: рухнувшее царство и разверзшийся небесный свод. Общая картина потрясения (в прямом и переносном смысле) завершается явлением Афродиты. Вспомним, что в античных постановках трагедий появлялся «бог из машины» – актер, его изображавший, спускался сверху – как бы падал с небес. В контексте цитированных строф заметен градационный ряд образов потрясения – от конкретных (удары меча, падение тела) через сравнение (глыба, круча) к метафорическим образам (царство, небеса) и, наконец, к символическому (явление Афродиты).
Яркий пример собственно иконического слогоделения находим в стихотворении «Читатели газет»:
Кача – «живет с сестрой» –
ются – «убил отца!» –
Качаются – тщетой
Накачиваются
(II: 335).
Образ пассажиров метро, читающих газеты (Ползет подземный змей, Ползет, везет людей), дан через специфическое движение – качание. В паузы, имитирующие толчки и мотивирующие расчленение слова, вмещаются цитаты газетных сообщений. Подобно тому как чужие слова нарушают цельность слова качаются (обратим внимание на то, что этот глагол движения обозначает состояние, промежуточное между динамикой и статикой, то есть псевдодинамику и псевдостатику), ситуации чужой жизни нарушают цельность личности. Глагол накачиваются, не расчлененный графически, получает ритмическое членение, так как первая ямбическая строка задает ямбическую инерцию и последующим. В результате не только скандируется слово накачиваются с ударениями на слогах [ва] и [ся], но и во всех трех случаях акцентируется постфикс -ся. Кроме того, слово качаются, получившее ударение на конечном слоге, становится рифмой к слову отца. Глагол накачиваются с двумя дополнительными ударениями, оказавшийся в сильной рифменной позиции, получает статус слова, скандируемого не только иконически, но и дидактически, так как его метафоричность (накачиваться – ‘наполняться чем-л.’) базируется в контексте на конкретном и наглядном образе качания.
Слоговое членение слов, ритмизующее текст дополнительно к стиховому ритму, не только выполняет изобразительную функцию, но и актуализирует семантику слова в целом: «Ритм стремится разорвать ее [строку. – Л. З.] на бессмысленные, с точки зрения семантики, сегменты и тем самым актуализирует элементы, обеспечивающие семантическую устойчивость словоформ» (Аринштейн 1969: 3; см. также: Лотман 1964: 98; Иванова-Лукьянова 1996).
О проекте
О подписке