Цитаты из книг автора «Ляля Кандаурова»

Музыка может быть простой и сложной ероятно замысловатой. Может быть вульгарной и изысканной. Может быть популярной или странноватой, «не для всех».

миниатюрным жанрам. В их камерной прелести можно было найти отдохновение от больших сюжетов и отразить новое чувство времени: его разбитость, разрозненность.

Значение ритма стало огромным: в поздних бетховенских симфониях ритмические фигуры начинают играть роль тем. Что это значит? Наш слух привык к тому, что самое яркое в музыке — именно мелодия: для нас запомнить музыку означает напеть её. Но начиная со знаменитой Пятой симфонии, которая открывается угрожающим «стуком в дверь», короткие, врезающиеся в память ритмоинтонации у Бетховена обращают на себя большее внимание, чем мелодии, на которые они наложены. Мы запоминаем музыку и увлекаемся ею, привлечённые не столько мотивом, сколько битом и пульсом.

Получилась четырёхчастная конструкция «быстро быстро»: это и есть будущая симфония.

Тогда этот новый вид музыки получил название «симфоническая поэма» и оказался следующей ступенькой в эволюции музыкального сознания. Вместо четырёх частей «старой» симфонии — одна. Вместо абстрактной «чистой музыки», не опирающейся ни на какие конкретные образы — поэтический или литературный костяк. Симфонические поэмы могли даже иметь словесные предисловия, как книги или спектакли. А назывались они «Орфей», «Гамлет» или «Прометей»: то есть, заранее, при помощи названия, объясняли слушателю, о чём именно пойдёт речь в музыке.

В то же время в немецкой философии середины XIX века появился важный взгляд на историю человечества. Согласно ему, историче

ступени сменяют одна другую, словно тезисы в доказательстве. Вот одна ступень — это исходный тезис. Она рождает реакцию на саму себя — это антитезис, противоположный исторический феномен. Они вступают в конфликт и поднимаются на новый уровень; там тезис и антитезис приходят к примирению и соединению — это синтез. Из этого следовало, что процесс истории не хаотичен, а упорядочен и направлен. Каждая следующая его ступень — прогрессивнее (а значит лучше) предыдущих и приближает человечество к цели — «сознанию свободы». https://www.youtube.com/watch?v=15FFTHQMkqM Если применить ту же логику к музыкальной истории, то мы получим систему, в которой каждая следующая музыкальная эпоха «прогрессивнее» предыдущей. А долг музыканта — не принести удовольствие публике, а приблизить новый эволюционный этап, сделать ещё шаг на пути вперед.

Камерные жанры в этой ситуации стали прибежищем «чистой музыки»: не имеющей программы, сокровенной по содержанию. Это не значит, что вся камерная музыка лирична: в опусах Брамса бушует его фирменный темперамент; последний квартет Мендельсона — плач по его любимой сестре Фанни, ушедшей из жизни незадолго до его создания; а в камерных работах Дворжака можно найти огненные богемские танцы.

В XIX веке музыка, особенно немецкая, активно участвовала в жизни социума: симфонии отражали брожение общественной мысли, а оперы часто размышляли об истории и политике

Романтическая эпоха дала нам еще и новый образ артиста: утончённого, притягательного и недосягаемого, дьявола-виртуоза. Он играл как бы не для публики, а погрузившись в творческий транс. Для романтизма была очень важна эта приподнятость художника над мирозданием: появилась идея о том, что искусство делает его причастным таинственному миру снов, грёз, потусторонних откровений. Артист-романтик превратился в фигуру, которая могла преступать светские, сословные, возможно, даже моральные границы; барочный музыкант не мог себе такого даже представить.