Перекликаясь с агамбеновской концепцией современности, моя книга представляет медленность как оптимальный современный способ быть своевременным и вместе с тем несвоевременным. Неспешность позволяет взаимодействовать с актуальной культурой скорости и радикальной одновременности, при этом не позволяя стремительной динамике настоящего захлестнуть и поработить нас. Стратегия медленного обнаруживает особую восприимчивость к многообразию разных воспоминаний и ожиданий, нарративов и нерассказанных историй, темпов и ритмов, которые уживаются в настоящем – развернутом как во временно́м, так и в пространственном отношении. Медленность не только подразумевает особое внимание ко всему неокончательному и непредсказуемому, но и подчеркивает необходимость освободить существующие концепции мобильности и движения от характерной современной тенденции ставить время выше пространства. В этом расширенном смысле медленность – это нечто большее, нежели простая противоположность скорости и строптивая падчерица модерности. Вопреки мнению обоих критиков, марксиста и либерала, с одной стороны, и в противоположность современным призывам к медленной жизни с их риторикой спасения – с другой, эстетическая медленность не ограничивается исследованием форм движения и восприятия, просто-напросто опрокидывающих господствующий режим скорости и тем самым лишь косвенно подтверждающих ее власть. Эстетика медленности – как одна из возможных стратегий современного – стремится нащупать собственную концептуальную почву и утвердиться на ней в статусе особого режима рефлексии о времени, отличного от распространенной западной тенденции предпочитать время, как сферу динамических преобразований, пространству – сфере статики.

Рассмотрим произведение Олафура Элиассона «Твои мобильные ожидания: проект BMW H₂R», впервые показанное осенью 2007 года на персональной выставке в Музее современного искусства Сан-Франциско, пришедшейся на пик творческого расцвета художника (ил. 0.1). Основу инсталляции составил экспериментальный гоночный автомобиль на водородном топливе, разобранный до базовой трансмиссии; кузовом служила сетчатая конструкция, снабженная множеством небольших зеркал. Машину поместили в просторную морозильную камеру и окатили водой, так что корпус целиком покрылся льдом непредсказуемой формы. Перед тем как зайти в камеру и рассмотреть произведение вблизи, посетители могли укутаться в теплые одеяла. Цель работы «Твои мобильные ожидания» заключалась в том, чтобы заставить зрителей замедлить шаг и по-новому взглянуть на объект, обыкновенно ассоциируемый с быстрым передвижением. Так как лед может и отражать, и преломлять свет под разными углами зрения наружная оболочка автомобиля выглядела по-разному, приглашая зрителя обходить инсталляцию кругом, изучать ее в разных ракурсах, причем телесное перемещение в пространстве выступало экспериментальным инструментом эстетического восприятия и опыта. Недолговечность хрупкого льда, полученного при помощи «зеленой» геотермальной энергии, призывала задуматься о рекламной тенденции превращать расхожие представления о скорости и неограниченной мобильности в рыночный фетиш. По словам самого Элиассона,

лед предполагает быстротечность: он растает, и объекта больше не будет. Это чрезвычайно хрупкий материал; он может треснуть – или его могут разбить. Лед прекрасно подходит для перцептивных отсылок к проблеме времени. […] Послание автомобиля гласит: поскорее смотри и уходи, – но быстро растопить лед или откачать воду не получится. Это единственная по-настоящему «медленная» машина марки BMW^[9].

Ил. 0.1. Олафур Элиассон. Твои мобильные ожидания: проект BMW H2R (2007). БМВ на гоночном шасси H2R, нержавеющая сталь, охладитель, одночастотный свет, размер 145 × 525 × 255 см. Вид инсталляции в Музее современного искусства Сан-Франциско (SFMOMA), 2007. Фото: Ян Ривс, собственность SFMOMA, BMW Group. © Олафур Элиассон, 2007.

Из комментария Элиассона явствует: роль медленного в проекте «Твои мобильные ожидания» не ограничивалась простым замедлением главного современного символа движения и приглашением задуматься о катастрофическом расходе природных ресурсов. Проявившаяся на обоих уровнях, времени и пространства, медленность позволила выявить несостоятельность попыток ставить первое выше последнего или наоборот. С одной стороны, такая эстетика выступила инструментом чувственной проверки современных мифов о движении, помогающим осознать их относительный характер. Пространство инсталляции позволяло зрителям проникнуться сосуществованием разных темпоральных режимов (головокружительная скорость, которую может развить взятая за основу инсталляции машина; постепенно тающий лед; желание побродить вокруг, попутно борясь с холодом) и научиться не допускать слияния разных траекторий в единый, полностью предсказуемый вектор движения. С другой стороны, в проекте Элиассона утверждалась ключевая роль медленности в исследовании неустойчивых пространственных взаимосвязей. Введя в проект такие компоненты, как лед и температура, автор «Твоих мобильных ожиданий» сумел создать «гибкий интерфейс» между объектом и зрителем^[10], замороженной оболочкой автомобиля и физической окружающей средой.

В результате инсталляция не только смогла предложить критический взгляд на власть современной техники над неподатливым пространством, возможность уничтожать его посредством скорости, но и позиционировала медленность как ценный ресурс адаптации к непредсказуемой окружающей среде и взаимодействия с ней. Основания называть элиассоновский BMW поистине медленным автомобилем не сводятся к попытке инвертировать движущую силу современного общества. Пронизывающая инсталляцию медленность состоит в приглашении к эстетическому переосмыслению господствующего понимания мобильности: к переходу от концепции движения как неуклонного перемещения из точки A в точку Б к такой, согласно которой физическое движение открывает новые непредвиденные связи и возможности взаимодействия, вызывает всевозможные воспоминания, впечатления и ожидания и позволяет во всей полноте воспринимать пространство, насыщенное разными временны́ми траекториями и векторами исторической динамики. В этом расширенном смысле медленность позволяет исследовать пространственные отношения через телесную вовлеченность и подвижное взаимодействие. Она побуждает останавливаться и размышлять, обращать внимание на важные проблемы и не противиться будущему, чувственно воспринимать изменчивое настоящее во всем его временно́м многообразии.

Предпринятый Элиассоном пересмотр современных представлений о мобильности получает развитие в моей книге. В ней исследуются яркие примеры современных произведений – из области фотографии, кино, видео, инсталляции, саунд-арта и литературы, – переосмысляющих свойственную нашей эпохе стремительность и экспериментирующих с концепциями медленности, несводимой к простой инверсии современной скорости. Вопреки традиционному мнению, будто симпатии ко всему медленному подразумевают консервативную, чтобы не сказать реакционную позицию, интересующий меня род медленности не опирается на какие-либо искупительные или охранительные побуждения. Медленность, о которой я пишу, не противоречит распространению прогрессивных медиа, не проповедует буколическое мировоззрение и не призывает к новой аутентичности. Как и в творчестве Элиассона, в обсуждаемых произведениях медленность есть способ выработки новых концепций движения, обогащения существующих режимов восприятия и, следовательно, усиления чувства нашей со-временности эпохе. Эти произведения заставляют изумляться неистовому натиску настоящего момента, однако не пытаются использовать медленность для дискредитации мобильности и той главной гарантии, которую дает современная жизнь: перспективы непредсказуемости и непредопределенности, уверенности в том, что нет ничего абсолютно необходимого или невозможного, что все могло бы быть иначе, чем было и есть.

Чтобы избежать возможных недоразумений, я несколько подробнее остановлюсь на том, чего от книги ожидать не следует. Во-первых, в ней не будет идти речь о тех художественных практиках, которые в попытке вернуть священное, или ауратическое^[11], качество эстетической репрезентации как неповторимого события здесь и сейчас ограничиваются подчеркнутым вниманием к длительности произведения, таким образом протестуя против диктуемых современным арт-рынком стремительных темпов.

Вспомним, например, творчество Франца Герча, которому для работы «Tryptichon Schwarzwasser» (1991–1992) потребовалось больше года, чтобы на основе одного-единственного снимка создать сложную ксилографию, которая затем была отпечатана на специально выписанной из Японии бумаге. Вспомним музыкальное произведение Джона Кейджа «Organ²/ASLSP», исполнение которого, недавно начавшееся в немецком городе Хальберштадте, должно растянуться – «так медленно, как только возможно» – на целых 633 года. Несомненно, такие эксперименты с растяжением времени заслуживают всяческого внимания, но в предлагаемом мною подходе к эстетике медленного продолжительность создания или исполнения не играет решающей роли. Эстетика медленного направлена на запечатление и интерпретацию конкретного современного феномена – сосуществования разных временны́х потоков в расширенном настоящем. Однако для того, чтобы сформулировать принцип медленности в искусстве, не требуется (за несколькими примечательными исключениями, которые рассматриваются в главе 2) ни длительного процесса создания, ни подчеркнуто старомодных творческих методов.

Во-вторых, в центре внимания не обязательно окажутся эстетические практики, требующие от зрителя готовности уделять значительное время процессу восприятия и блаженному созерцанию чистой длительности. Возможно, читатель ожидает, что в книге, посвященной категории медленного в современной визуальной культуре, будут подробно рассмотрены, в частности, недавняя видеоработа Кристиана Марклея «Часы» («The Clock», 2010), увлекающая зрителя в 24-часовое путешествие сквозь историю кинематографа, причем экранная репрезентация времени синхронизирована со зрительским переживанием времени реального; световые инсталляции Джеймса Таррелла, эти длительные сеансы удивительной физиологии созерцания; или фильмы венгерского мастера авторского кино Белы Тарра, чья неспешная аудиовизуальная хореография – серьезное испытание для зрительского терпения. Если подобное искусство явно стремится потеснить преобладающие в культуре скорости способы организации внимания, то большинство обсуждаемых в дальнейшем произведений строят иную эстетику медленного, предлагая зрителям новый взгляд на роль скорости в восприятии времени и движения, работе механизмов памяти и ожидания, представлениях о месте, субъективности и обществе. Эстетика медленного не только делает ставку на поиск островков передышки, покоя и неподвижности среди бурного течения современной скоростной культуры, но и стремится исследовать опыт жизни в мире, где властвуют скорость, ускорение и синхронность: опыт, который Мириам Хансен понимает как

связующее звено между индивидуальным восприятием и социальным смыслом, сознательными и бессознательными процессами, самозабвением и саморефлексией […]; опыт как матрица взаимно противоречивых времен, памяти и надежды, включая факт их исторической утраты^[12].

Здесь уместно еще одно предуведомление: книга не предполагает всеобъемлющего обзора всех подходов к проблеме времени в разных видах искусства и художественных практиках за последние двадцать лет. Аргументация каждой главы неразрывно связана с формальными аспектами и тематикой конкретных произведений. Конечно, некоторым читателям покажется странным отсутствие упоминаний о тех или иных художниках, писателях, фильмах, фотографиях и инсталляциях. Однако все обсуждаемые в книге проекты выбраны за свою показательность или симптоматичность. Быть может, не все из них можно назвать образцовыми для соответствующего жанра или вида искусства, но все обнаруживают бесценные точки концентрации и силовые поля, позволяющие задуматься о роли медленности в современном искусстве и культуре. Вне зависимости от того, сочтут ли их будущие поколения каноническими шедеврами нашего времени, в собранных здесь работах отразились обширные историко-культурные процессы. Лишь вдумчивое чтение – поскольку медленное чтение, созерцание и слушание оттачивает внимательность к деталям и удерживает от поспешных суждений – позволяет распознать связь этих произведений с макроконстелляциями и контекстами и оценить их вклад в подход к ускоренному настоящему с позиций истинных современников.

По мнению многих критиков, расцвет современной культуры скорости и связности отражает перестройку жизненных и эстетических маршрутов в условиях индустриализации, урбанизации, развития транспорта и роста технической воспроизводимости, а также модернистского и авангардного искусства начала XX века. В первой главе я подробно остановлюсь на той критике расхожей тенденции ассоциировать модернизм с быстротой, ускорением, стремлением поражать и непрерывным движением, которую высказывали еще отдельные модернисты начала XX века, а теперь развивают и переосмысляют представители сегодняшней эстетики медленного. Современная медленность отрицает традиционное противопоставление модернизма и постмодернизма. Она перекидывает мост через этот великий разрыв в эстетической культуре XX века и побуждает пересмотреть унифицирующие определения как модерна, так и постмодерна. В основных главах книги внимание преимущественно сосредоточено на произведениях, созданных за последние двадцать лет (за некоторыми примечательными исключениями, самое раннее из которых относится к концу 1970‐х годов), а географический разброс художников, кинематографистов, музыкантов и писателей отличается умышленным разнообразием, простираясь от Канады до Австралии, от Германии до Японии, от Исландии до Италии, от Соединенных Штатов до России. Не следует принимать такой плюрализм за жест торжествующего транснационализма во славу равенства и совместимости всего сущего. Речь скорее об исследовании настоящего как такого пространства, в котором самые непохожие культурные практики, воспоминания, ценности, взгляды и институциональные условия сосуществуют на правах современников. Поэтому отзвуки мифологии аборигенов в современном австралийском кино (о котором речь пойдет в главе 4) не следует рассматривать как нечто такое, что предшествует во времени использованию высокотехнологичного оборудования в творчестве Тома Тыквера (глава 5), Вилли Доэрти (глава 6) или Джанет Кардифф (глава 7). Главная цель – осмыслить настоящее как пространство многочисленных траекторий и возможностей, воспротивиться преобладающему (и характерному для старого модернизма) желанию свести все пространственное многообразие к временно́й последовательности, отрицающему многообразие пространства как предварительного условия времени.

Поскольку эстетика медленности – это стратегия современного, то она, как явствует из продуманного применения новейших технологий у Элиассона, не вправе игнорировать весь доступный современным художникам арсенал технических средств. В дальнейшем под медленностью будет подразумеваться готовность принимать любой свойственный современному искусству порядок технической медиации. Неудивительно поэтому, что главный образ, иллюстрирующий мое понимание эстетики медленного в разных видах современного искусства, – использование в кино ускоренной съемки – имеет техническое происхождение. Конечно, такая съемка возникла еще в начале XX века, однако широко применяться в повествовательном кино стала лишь с конца 1960‐х, а в настоящий оплот операторского искусства превратилась с распространением цифрового постпродакшена в 1990‐е годы. Для ускоренной киносъемки, входящей в набор кинематографических спецэффектов, необходимо, чтобы пленка в кинокамере двигалась со скоростью, превышающей обыкновенную. Затем записанная пленка прокручивается на стандартной скорости, отчего события на экране кажутся замедленными. Хотя ускоренная съемка делает восприятие времени и пространства более интенсивным и продолжительным, без технологий ускорения она невозможна. Иллюзия медленности возникает не путем приостановки потока времени, а благодаря активизации времени и вместе с тем его инверсии.

Именно эта любопытная двойственность ускоренной съемки, возможной благодаря – а не вопреки – прогрессивной медиатехнологии, и объединяет предлагаемые в книге интерпретации. «Мы еще не видели замедленной мимики лица, выражающего испуг или внезапную радость», – отмечал еще в 1933 году теоретик кино Рудольф Арнхейм и далее высказывал уверенность, что появятся такие эффекты, «которые зритель будет воспринимать не как замедленные варианты естественных быстрых движений, а скорее, как новый оригинальный материал кинопроизведения»^[13]. По мнению Арнхейма, эстетика медленности, подобно ускоренной съемке с ее возможностью создавать новую, иную природу, не просто предлагает замедленную, «более насыщенную» версию реальности, очищенную от современных медиа и технологий. В творчестве всех обсуждаемых здесь художников медленность – это следствие вдумчивого изучения специфики тех или иных художественных средств, позволяющее экспериментировать с разными способами репрезентации с целью открывать неизведанные способы переживания и созерцания реальности и разрабатывать новые концепции движения и мобильности. Чуждая луддитским настроениям эстетика медленности изучает разные способы медиации – так сказать, свои спецэффекты, – чтобы сделать наши чувства восприимчивыми к целому множеству ритмов, историй и длительностей, из которых складывается каждый отдельный момент непредсказуемого настоящего.