Начиная с 1903–1904 годов, в России появляются первые стационарные кинотеатры, формирующие свою аудиторию. Этому способствуют многие обстоятельства – от правил пожарной безопасности, совершенствования рабочего места киномеханика до, конечно же, всё увеличивающегося объёма созданного в 1906 году проката. Сыграло свою роль и то, что увеличилась продолжительность каждого отдельного фильма, – перевозить их из города в город уже нерентабельно. Однако в основании этого процесса был, скорее всего, растущий спрос на новый вид зрелища, а вслед за этим – баснословные доходы, которые оно способно приносить. Появление стационаров определило дальнейшие пути развития кино. «Чары», «Мираж», «Фантазия», «Грёзы», «Мир чудес», «Иллюзион» и тому подобные названия замелькали в городской рекламе на фасадах многих домов.
Переоборудуются старые помещения, появляется множество новых. Все они, как правило, берут за образец планировку театра. Зрительный зал отделяется от экрана сценой, в глубине которой располагается белое полотно. В кинотеатре, помимо одного (или двух-трёх) просмотровых залов, было (преимущественно в центральных городах) просторное фойе с местами для отдыха, часто гардероб, уютное кафе и даже небольшая концертная площадка, где можно было бы в ожидании сеанса послушать музыку. Перед публикой выступали и актёры. Зритель, по многим свидетельствам, ходил в те годы не на фильм, а на сеанс. А клубная, как сказали бы сейчас, форма организации досуга в кинотеатрах включала широкий спектр развлечений и отдыха.
Если в центральных кинотеатрах показ шёл непрерывно или фильмы отделялись музыкальной паузой с помощью занавеса, как в театре в момент смены действия, то провинция ещё долго использовала сцену перед экраном по её прямому назначению – для выступления драматических актёров, чтецов, куплетистов, даже цирковых акробатов. Эти вставные номера назывались в кинопрессе тех лет аттракционами.
Как правило, они готовились наспех, популярные актёры местных театров охотно шли на лёгкие заработки, что возмущало владельцев театров, теряющих в итоге и своего зрителя, и свои творческие кадры. В начале 1910-х годов кинообщественность и критика резко выступили против подобного заполнения пауз, считая, что это удерживает кинематограф на уровне провинциальной халтуры, тормозит процесс поисков им своего собственного языка[6]. Общество кинодеятелей даже приняло специальное Решение, запрещающее такого типа выступления.
Владельцы кинотеатров очень скоро открыли первые прокатные конторы. Обмен фильмами, существовавший, по всей видимости, и до 1906 года, теперь приобрёл цивилизованную форму. Постепенно прокатные конторы отделяются от кинотеатров, продолжая существовать как их дочерние образования, продают другим фирмам побывавшие на первых экранах ленты.
По данным Гинзбурга, один метр позитива любого фильма стоил тогда пятьдесят копеек. Ханжонков называет более низкие цены. Однако характерно, что фильм продавался не в зависимости от содержания или затрат на производство: цена назначалась именно за метр. Это иронически замечает выходящий с 1915 года журнал фирмы Ханжонкова «Пегас», в редакционном обращении к читателям отмечая, что фильмы у нас продаются как ситцы, и рекламируются, как сапожная мазь[7]…. Крикливой рекламой, действительно, забиты первые киноиздания.
Сегодня образцы кинорекламы тех лет можно видеть лишь на снимках фасадов кинотеатров, где она имеет наглядный характер, да на разворотах старых журналов, предназначенных в первую очередь для прокатчиков и владельцев кинотеатров. Плакаты и объявления, красочные анонсы практиковались очень широко. Прокатные конторы постоянно издавали перечень предлагаемой продукции с кратким изложением (в превосходных тонах) достоинств названных лент. Рецензии как жанра ещё не существовало.
Производство картины стоило, как минимум, вдвое дороже готового фильма: съемка метра даже местной хроники стоила один рубль. Копий печаталось немного, редко больше десяти. Налаживание собственного фильмопроизводства было процессом трудоёмким и длительным. Многие фирмы предпочитали завозить из-за границы аппаратуру и плёнку, чтобы доходы от их продажи использовать для открытия собственного кинодела. Это как раз и способствовало появлению фанатов-энтузиастов.
На постоянной производственной базе сюжеты из русской жизни в России начали снимать представительства кинематографически более развитых стран. Отечественный кинорынок заполняется усилиями русских отделений фирм «Братья Пате» и «Гомон», а чуть позже итальянской, английской и даже датской, немецкой, других. Все они стремились как можно активней осваивать тематику и своеобразную фактуру российского быта с древнейших времён до начала XX века.
Так, принимая общие правила игры на зарождающемся, диком ещё отечественном кинорынке, начинают свою деятельность и наши предприниматели, уповая, несмотря на дороговизну производства, на баснословную востребованность и популярность в прокате русской тематики.
Репертуар кинотеатров тех лет свидетельствует о практически полном отсутствии какой бы то ни было творческой фантазии или инициативы у авторов фильмов. Перечисление названий (большинство лент не сохранилось), а также оценки уровня экранного зрелища, встречающиеся в воспоминаниях некоторых деятелей культуры, создают впечатление о продукции весьма низкопробной.
И вместе с тем, уже на этом этапе можно ощутить некоторую дифференциацию фирм, производящих российские ленты, увидеть как различия в подходе к выбору и реализации событийного материала, так и первые попытки понять задачи кинематографа, перспективы его развития. Важно при этом не упустить из виду тот факт, что русский кинематограф как самостоятельное национальное явление рождался в недрах и в плотном контексте западной кинематографии, на её опыте и условиях. По этим причинам процесс технического совершенствования экрана во многом опережает формирование самосознания нашего кинематографа.
Однако нельзя не учитывать и того, что с 1908 по 1918 год, всего за десять лет, новая отрасль производства создала инфраструктуру, целиком обеспечивающую кинопроцесс: прокат игровых, просветительских, видовых лент и хроники, выпуск периодических и рекламных изданий, а также состав творческих кадров, талантливых и успешных организаторов производства. При этом отчётливо видны попытки приподняться над массовым потоком дешёвых поделок, хотя вплоть до 1914 года они носят единичный характер.
Анализ кинопроизводства в России с учетом всех этих обстоятельств позволяет детализировать общий поток экранной продукции. И, что не менее важно, вносит свои коррективы в изучение характера собственно русского национального кинематографа.
В России ведущими зарубежными фирмами, имеющими отделения в крупных городах, становятся уже не раз упоминавшиеся представительства «Братьев Пате» (около 75 % проката) и «Гомон» (5 %). Начав снимать сюжеты из российской жизни, они последовательно овладевают выгоднейшим в Европе кинорынком. Используя возможности привозной техники, а также отработанные на западе жанровые формы, драматургические модели, навыки актёрской игры, съёмочные приёмы, иностранцы налаживают собственное производство, не испытывая практически никакой конкуренции.
Постоянные поиски сюжетов русской тематики приводят фирму «Братья Пате» к заслуженному успеху. Такова видовая картина – «Донские казаки» (1907 г.), спрос на которую вызвал к жизни целую серию «Живописная Россия», начавшую выходить с 1908 года. Однако в снятых фирмой игровых лентах преобладает интерес к сюжетам экстравагантного свойства, аттракционно-трюковому эффекту, эксплуатирование острых, часто скабрезных ситуаций «из жизни», нередко – с участием актёров-комиков, на все лады развлекающих публику.
Характерен выбор сюжетов для экранизаций, спекулятивно опирающихся на произведения русской литературы и выполненных, к тому же, руками отечественных кинодельцов. Так, сценарист и режиссёр В. Гончаров экранизировал «Вий» Гоголя (1909 г.) у «Братьев Пате» и тут же поставил четырёхчастную драму «Ухарь-купец». В другом случае из героико-трагического «Тараса Бульбы» извлекается сюжет «Любовь Андрия» (1910 г.). По такому же принципу ставится «Поединок» Куприна (1910 г.), цветная драма «Цыгане» по Пушкину (1910 г.). Каждый фильм, как правило, представляет собой несколько иллюстраций к фрагментам текста литературного первоисточника. Роман «Анна Каренина» Толстого поместился в 350 м., сюжет «В дни гетманов» по опере «Мазепа» – в 345 м., «Забытый долг» по «Выстрелу» Пушкина – в 300 м… Ит. п.
К 1913 году экранизаций становится меньше. Это общая тенденция российского кинорынка, освоившего едва ли не всё, что можно было использовать из произведений русской литературы. Возрастание конкуренции вынуждает «Братьев Пате» обратиться к поискам новых сюжетов, к сотворчеству с отечественными фирмами. Среди её немногих экранизаций 1913 года – постановка балета «Коппелия», совместная с фирмой Ханжонкова, и картина «Лесная сказка», режиссёром и художником на которой впервые выступает Е.Ф. Бауэр. Выпускаются некоторые другие по тем временам вполне достойные ленты.
Опытный персонал одной из крупнейших в Европе фирм «Братья Пате» ведёт целенаправленное завоевание российского зрителя, обращаясь не только к русской литературе, но и к исторической тематике. Подобных лент компания ставит не меньше, чем экранизаций. И если, на первый взгляд, это говорит об интересе к жизни России, то выбор конкретных сюжетов характеризует своеобразный подход к осмыслению нашей истории.
Сначала его можно определить как достаточно нейтральный. Одна из самых ранних исторических драм «Братьев Пате» – «Пётр Великий» (1909 г., сц. В. Гончаров совместно с К. Ганзеном). В ней в трёх частях рассказывается о крупнейшем историческом деятеле, от его детства до смерти. Примерно в то же время снимаются сцены из героического прошлого Украины («Украинская легенда»), из времён татаро-монгольского ига («Дмитрий Донской», реж. К. Ганзен). Но вслед за этими безликими постановками уже с 1910 года экран явно переориентируется на острую интригу в подаче материала. Выходят «Княжна Тараканова», «Марфа Посадница» («Падение Великого Новгорода»), «Малюта Скуратов» (совместно с фирмой Харитонова), юбилейная биографическая лента «Ломоносов» (240 м.), тоже названная исторической драмой. В итоге к 1912 году в сюжетной политике обнаруживается некая усреднённая линия: снимается, например, фильм «Царский гнев» из жизни Ивана Грозного и рядом – юбилейная картина на злобу дня «Осени себя крестным знамением, православный русский народ» (105 м.). Последняя лента, задуманная как верноподданническая, наделала много шума из-за «нежелательной» тематики (50-летие освобождения крестьян). Её чуть было не сняли с проката, что лишь усилило ажиотаж вокруг продукции фирмы.
Эти немногие фильмы, экранизации и исторические, открывали возможность хоть каких-то поисков, привлекали достаточно опытные по тем временам творческие силы. Однако главной продукцией фирмы были не они, а множество мелодрам, авантюрных, комических, снятых на современном материале. Именно эта часть кинопродукции основательно видоизменяет уровень качества и репертуар фильмов представительства «Братьев Пате».
Центральное место в нём всё активнее отвоёвывает мелодрама. Как бы по кальке картин «Любовь Андрия», «Вий», «Гроза», «Бесприданница» теперь получают жизнь «Чужая или во власти любви» (1911 г.), «Грех попутал» (1912 г.), «Кара Божия» (1912 г.), «Пасынки судьбы», «Кубок жизни и смерти», «Обитатели Хитрова рынка», «Рахиль» («Красавица-натурщица»), другие.
Всё более настойчиво внедряется серийный персонаж низкопробных комедий. «Братья Пате» буквально на пустом месте производят их сюжеты «из русской жизни», снимая популярные, как и во всём мире, комические трюковые ленты с привлечением местных актёров: «На чужой каравай рот не разевай» (1911 г., 130 м.) «Сон в летнюю ночь» («Митюха в белокаменной», 1911 г., 180 м.). В 1912 году сериал о Митюхе был продолжен: «Митюхина голова ему покоя не даёт», «На бедного Митюху все шишки валятся» и др. Надо, однако, отдать должное и более серьёзным усилиям фирмы: в поисках сюжетов комедийного жанра было снято представление зверей театра Дурова «Война XX века» (1912 г.), юмористически изображающее сражение.
Так, осваивая наспех не только нашу литературу, историю, но и национальный фольклор, не вникая в глубочайшие мифологические корни русского смехового искусства, зарубежные производители с 1908 по 1913 год захватывают довольно пространную нишу на кинорынке и внедряют в зрительское сознание образ своего рода канавинского мужика, который в сериале о Митюхе претендует чуть ли не на общенациональный тип героя…
Русская тематика позволяет фирме удерживать прочные позиции в прокате. Однако о качестве постановок, о серьёзности проникновения в материал не может быть и речи. В виде сценариев чаще используется или общеизвестная информация о событии, действующем лице, или, что предпочтительней, какой-то острый поворот в судьбе героя, рассчитанный на короткий кино сюжет.
Полностью господствуя в нашем прокате на первом этапе (до 1908 года), пока российских игровых фильмов вообще не было, иностранные производители не сдают позиций и на втором, когда зарождается русское производство. И так будет вплоть до первой мировой войны – с ее началом им практически пришлось уйти из России, открыв дорогу новому этапу становления отечественного кино.
К началу третьего периода, с 1914 года, количество конкурирующих фирм возрастает. Экранная продукция «Братьев Пате» ещё продолжает удерживать лидерство в прокате, хотя перестаёт выделяться как тематикой произведений, так и качеством исполнения. Однако заданный ею уровень стал уже как бы общепринятым по своей доступности и спросу. Он породил массу дельцов-доброхотов, стремящихся освоить это прибыльное и как будто бы примитивное дело.
К окончанию второго этапа, в 1913 году, когда максимально выросла потребность в новых кинолентах, фирма «Братья Пате», однако, не меняет ориентиров и продолжает держаться прежних стандартов массового производства. Лишь больше внимания уделяет психологической драме (точнее – мелодраме), к которой российский зритель испытывает неослабевающий интерес. «Гайда, тройка» (экранизация романса), «Лига самоубийц» («Комедия смерти») – пример самых ходовых сюжетов той поры, уголовно-разбойничья «Страшный покойник», уголовно-приключенческая «Тайна дома № 5» («Кровавая слава»). Оттенками уголовной начинает отсвечивать и собственно мелодрама: «Невеста огня», «Роковые бриллианты» (два грабителя, не поделив добычу, отравляют друг друга). Мелодрама охватывает обширный круг современных сюжетов: «Кручина», «Курсистка Ася», «Любовь японки» (медсестры к русскому военнопленному) и т. п.
Ни одна из зарубежных фирм, а их в России было немало, не беспокоилась о российском зрителе и не искала, судя по репертуару, своей особой линии. Это относится и к видовой тематике, и к хронике. Но особенно – к жанрам игрового фильма. Этим же во многом объясняется и тот факт, что конкурентная борьба между производящими компаниями приобретает жёсткий характер.
В русском прокате конкуренцию «Братьям Пате» составляет ещё одна французская фирма – «Гомон», развернувшая производство игровых картин примерно с 1910 года.
Экранизация сказки «Дедушка Мороз» (185 м.) – первая известная постановка «Гомон» в России. Вслед за ней, в том же 1910 году, были выпущены «Генерал Топтыгин» и кинобиография «Жизнь и смерть Пушкина» (350 м.).
Судя по тому, что все три картины сделаны В. Гончаровым (он сценарист и режиссёр), «Гомон» попросту перекупила у «Пате» этого энергичного энтузиаста.
Начав у Дранкова (1908 г.) и поработав у «Братьев Пате» (1909 г.), Гончаров в то же время активно сотрудничает с Ханжонковым: 1908 г. – «Выбор царской невесты», «Песнь про купца Калашникова»; 1909 г. – «В полночь на кладбище», «Ермак Тимофеевич – покоритель Сибири», «Мазепа», «Чародейка». В 1910-м Гончаров уже отметился на «Гомон»: «Кавказская пленница», другие. Однако в 1911-м он снова меняет работодателей и принимает участие в создании, в соавторстве с Ханжонковым, крупнейшего российского кинобоевика тех лет – первой полнометражной русской картины «Оборона Севастополя» (2000 м.).
О проекте
О подписке
Другие проекты