Работа… Народ готовится поднимать колокол, разобраны шесты огромного ворота. Совершают обряд освящения. В причудливый контрапункт сплетаются безразличный иноземный говорок послов, зарождающийся гул готового ударить колокола, раскатистое русское «мать вашу…». Это – мастерам. Они, замерев, прислушиваются к нарастающему гулу… «Идёт Андрей. Оборачивается. (Первый удар колокола)»^[8].

Звуковой акцент даётся именно на фоне изображения Андрея, на крупном плане. Не Бориски, совершившего чудо колокольного звона («Гулкая медь, / Звонкая медь, / Как он захочет, так и будет петь…»), а молчащего Андрея.

В пластическом и звуковом единстве кадра – крупно – сошлись лицо обернувшегося Рублёва и первый удар колокола.

И пошло «всенародное»… Ликует толпа, обступает колокол.

Однако возникает кадр совсем уж неожиданный:

«Дурочка ведёт под уздцы коня.

(Удары колокола, гул, смех и крики толпы)»^[9].

Оборванную, грязную, её увезли татары – как раз перед тем, как началось повествование новеллы «Колокол». Откуда она, царственно проплывающая среди ликующей толпы? И такая светлая у неё улыбка…

Бушует толпа.

«К Бориске подходит Андрей. Кладёт его голову себе на колени… Бориска (плачет):

„Отец, зверь старый…“

(Перезвон колоколов).

Проходит Дурочка.

За ней ведёт лошадь мальчик…

(Далёкий перезвон колоколов)…

Догорает костёр. Бориска плачет…»^[10].

Багрово-красным вспыхнули угли костра. Зазвучала музыка. Пошла цветовая симфония наплывов и панорам по деталям рублёвских икон.

Хлынул белый дождь, смыл поющие краски, оставил лишь вечное, земное: пасущихся на лугу коней, раскаты отгремевшей грозы…

Последняя, одиннадцатая часть второй серии снята на цветной плёнке.

Линия Андрея Рублёва постепенно сложилась, выход к иконе «Троица» стал художественным завершением «Колокола».

Как же «озвучена» поэтическая мелодия, авторский голос в подробностях зрительного ряда?

Некоторые критики упрекали фильм в том, что нет в картине кадра, где мастер творил бы с кистью в руках… Но «Колокол» – это и есть труд художника: изматывающий нервы и силы, тяжёлый физический труд (помните, у Маяковского? «Изводишь единого слова ради / Тысячи тонн словесной руды…»). И вовсе не случайно выбран, да ещё с такой тщательностью показан трудоёмкий в самом прямом смысле процесс выплавки: реальная работа, в которой материализуется божественный дар художника.

Это ключ к зрительному ряду новеллы. И чем точнее, реалистичнее детали, сам процесс труда, тем убедительней одухотворённость внутреннего горения.

Если вникнуть, то все компоненты подробно пересказанного события окажутся одновременно и слагаемыми образного обобщения – иносказания. В этом феномен притчи. Найдут подтверждение опоры композиции, где переплетаются линии Андрея и Бориски, работы и молчания, Кирилла и Андрея, мастеров и Бориски, ликующего народа и княжеской свиты, стоящей на коленях толпы и счастливого лица преображённой Дурочки.

В зрительном ряду получила воплощение и ещё одна метафора творчества – горение: извечный образ, характеризующий труд художника.

Тема огня реализована в отливке колокола, в обжиге. Фактура действия, вещный, предметный мир совсем не затеняет, а, напротив, именно воплощает мифологический ряд, подкреплённый традициями искусства, народных представлений о творчестве.

Не случайно выбрано и «произведение», итог приравненного к работе процесса творчества.

Почему именно колокол? Не новый храм, например, не обновлённый иконостас, не церковный хорал? А колокол… Что для России, для её истории и искусства народа набат? Раскаты гудящей меди… В них – и храм, и иконы, и молитвы. Но кроме того, в набате тревога и торжество, проклятье и призыв к помощи, к единению, беда и неподдельная святость праздника. Набат, наконец, это и голос поэта, художника. Глас, пробуждающий человеческое сердце «во дни торжеств и бед народных», – Колокол.

Удивительная точность поэтического видения подсказала авторам предмет, издавна в искусстве бытующий как символ. И процесс его сотворения превращён на экране в поэтическую притчу о назначении художника.

Можно, к слову, по всем фильмам А. Тарковского проследить нарастание образной нагрузки на повторяющиеся, знаковые для автора предметные подробности кадра. Не секрет, что многие из них носят в народном сознании обрядовый характер, воспринимаются как сакральные, наполненные духовным смыслом истоки бытия. Таков в данном случае и колокол.

В «Андрее Рублёве» процесс его отливки самостоятелен по всем линиям: и как реальный объект действенного ряда, как доминирующая зрелищная деталь, и как основа иносказания. Это, по сути, развёрнутая, динамически развивающаяся метафора, которая содержит в своём основании укоренённую в нашем искусстве традицию. Она-то и организует художественную систему новеллы.

Звуковой фон её тоже предельно, кажется, реалистичен. Он постепенно локализуется, все элементы исподволь подтягиваются к доминирующей теме. «А колокол-то и не зазвонит!» – горько смеётся Бориска в момент, когда уже начат обжиг. Ритмично, слаженно работают литейщики. Уже нет ни одного лишнего слова, только гудят печи. Да Бориска молит о чуде. И сразу – о пощаде: «Господи, помоги!..»^[11]

Глухие удары по обожжённой глине сами ещё не предвещают ни счастливого, ни трагического исхода. Но уже идёт страстный, покаянный монолог Кирилла, а на последних его словах возникает далёкий перезвон… Звуковой фон диалога в Андронниковом монастыре предвещает разрешение внутреннего конфликта всего фильма.

Партитура звукового ряда заключительной части новеллы музыкальна по композиции. Это ощущается в сведении многотемного, многоголосого звучания к своеобразному, симфонически организованному финалу.

Раскачивается язык колокола. Мастера прислушиваются и ждут. Но сам колокол ещё молчит. За кадром вместо него чужеродная речь послов, крик сотника, диссонирующий речитатив толпы. И вот под этот общий «распев» начинает нарастать какой-то особенный, приглушённый и властный гул проснувшейся меди. Качается язык колокола, нарастает звук, слышна неторопливая речь. И наконец, – в тот момент, когда оборачивается Андрей, – грянул первый удар. Состоялся… Плачет Бориска у догорающего костра.

Кадры всеобщего ликования, проходящей Дурочки, счастливых и горьких слёз Бориски, разрешения обета молчания Андрея – всё идёт под мерные, торжественные, призывные удары колокола, подаренные одним художником другому. Гармония звукового ряда сводит воедино, к разрешению, все параллельные линии новеллы. Шум дождя и далёкие раскаты грома венчают звуковой образ, завершается развёрнутая в его композиции метафора…

Итак, творческий процесс реализован в выплавке колокола: все его компоненты приобретают иносказательный смысл.

В этом, пожалуй, одно из самых характерных отличий поэтического принципа детализации от повествовательного, где доминирует, остаётся только последовательность реалистических обстоятельств. Отдельный предмет, поступок, деталь работают в «Андрее Рублёве», напротив, как составная часть, звено динамически развёрнутого образа.

Пламя горящих печей, расплавленный металл – не только бытовые реалии конкретного производственного процесса, здесь это – психология творчества. Не что иное, как метафора, и сам колокол. Речь идёт уже об «интерактивной» загрузке этого образа мощнейшим культурным слоем его толкования в искусстве. Именно это должно возникнуть в зрительском восприятии.

Для Андрея Бориска, человек следующего поколения, – свой по восприятию мира. Монашеская братия – это одно, а настоящее человеческое братство – совсем другое. («Пошли мне, Господь, второго, / Такого же, как я», А. Вознесенский.) Их встреча отразила глубоко личные мотивы творчества А. Тарковского, воплощённые так или иначе в каждом его фильме…

Духовное родство художников оттепели с вступающим в жизнь новым поколением как раз и реализовали в кадре молодые герои.

У А. Кончаловского («Мальчик и голубь») и А. Тарковского («Иваново детство», «Андрей Рублёв») их показал Николай Бурляев.

В телевизионной передаче памяти Е. Жарикова (18.01.2012), начинавшего 19-летним студентом сниматься у А. Тарковского в «Ивановом детстве», Н. Бурляев рассказал, что режиссёр по-своему отбирал исполнителей, по созвучию их отношения к жизни со своим собственным видением мира. Для Г. Данелии («Я шагаю по Москве») это совсем ещё юный Никита Михалков. У В. Дербенёва («Путешествие в апрель») всего второй раз на экране появился Александр Збруев. Впервые там же снялась в роли молоденькой Маурицы двадцатилетняя Раиса Недашковская, получившая известность много позже, с выходом на экран картины А. Аскольдова «Комиссар» (1967–1987).

Характерно, что экран оттепели практически отказался от узнаваемых лиц популярных исполнителей. Им на смену пришли представители новой генерации, те, кому предстояло обозначить наступление другой эпохи – не социально ангажированных героев, а индивидуальные характеры людей, каждый день реально существующих рядом.

Театральный зритель, должно быть, по тем же мотивам откликался на «крупные планы» князя Мышкина – совсем ещё никому не известного И. Смоктуновского, глядящего со сцены культового для тех лет Ленинградского БДТ.

Режиссёр Г. Товстоногов, долгие годы возглавлявший коллектив Большого драматического театра, не раз говорил, что современный зрительный зал заполнен людьми, воспитанными кинематографом. И постановщик не может не учитывать этого, если стремится к диалогу со своей аудиторией… Он искал сценический облик исполнителя главной роли, ориентируясь именно на выразительность глаз (что для традиционного представления о сценических средствах воздействия на зрителя, в общем-то, не характерно). И нашёл князя Мышкина для инсценировки «Идиота» Ф. Достоевского, увидев на киноэкране лейтенанта Фарбера в фильме «Солдаты» А. Иванова (1957 – экранизация повести В. Некрасова «В окопах Сталинграда»). Там И. Смоктуновский впервые снялся в кино.

Как вспоминает старейшина БДТ Олег Басилашвили, Г. Товстоногова буквально поразили глаза актёра^[12]. Когда в служебном коридоре театра появился приглашённый главрежем новичок, почти вся труппа вышла на него посмотреть. И вслед невольно пронёсся (ревниво-ироничный? – Л. З.) шёпот: «Глаза пришли… глаза…». Воспоминания об этом спектакле 1958 года до наших дней существуют как одна из легенд времени оттепели. Это только потом кинорежиссёр Г. Козинцев, увидев на сцене БДТ князя Мышкина, пригласил И. Смоктуновского сняться в роли Гамлета (1964).

Библейски-пронзительные глаза были сильнейшим впечатляющим средством живописных портретных композиций модного в годы оттепели художника И. Глазунова.

Так что тип юного героя, образное представление о нём искусства оттепели не ограничивалось только его поколенческой характеристикой. Оно черпало и из таких глубин, как исторические истоки национального характера.

Реалистический образ современника принёс на экран, в живопись, на театральные подмостки те изначально закреплённые за молодостью качества и свойства, которые востребовало время духовного преобразования общественной жизни.

Язык практически всех видов искусства заговорил в унисон с настроением оттепели.

В тяготении к притчевым, мифологическим конструкциям, ассоциациям каждый из авторов обнаружил свои способы и средства их реализации в достоверно воссозданной атмосфере сегодняшнего дня. Кинематограф вскрыл подтекстовые смыслы в мощнейшем внутреннем потенциале реального окружения, придав процессам обновления жизни основательность мифологии.