© ООО Группа Компаний «РИПОЛ классик», издание, 2017

© Лев Выготский, наследники, 1965 © ООО «Левъ», 2012

© Марков А. В., вступительная статья, 2017

Александр Марков
В поисках характеров для будущего: психология искусства Л. С. Выготского

Книга Л. С. Выготского «Психология искусства» – если не самая изучаемая, то подробнее всего толкуемая в мире русская научная книга ХХ века. Когда Выготский писал этот труд, в лаборатории, там же ночуя с женой и маленьким ребенком и готовя скудную еду, перебирая многочисленные записи и планируя новые эксперименты, он вряд ли предвидел всемирную славу книге. Он просто воевал на несколько фронтов, думая о том, что будущее для психологии откроется лишь тогда, когда последний бастион заблуждения падет.

Да, Выготскому были чужды любые заблуждения: и авангардная предвзятость, и загнавший себя в угол консерватизм, и эпигонский романтизм в психологии, и недоверчивость. Настоящая наука для него находилась по ту сторону доверчивости и недоверчивости: доверчивость слишком суетлива, а недоверчивость – косна. Война на несколько фронтов, полемический задор, критика «субъективизма» и «объективизма» одновременно – всё это было нормой в русской теории 1920-х годов. Но особенность Выготского не в том, что он не выносил даже толики готовых заблуждений, но в том, что никогда эта война не была для него путем к триумфу, выигрышной ставкой. Напротив, он учил вниманию к изменчивости смыслов: то, что сейчас может представляться нелепым, окажется самым важным завтра.

Лев Семенович Выготский (1896–1934) мог бы стать героем большого романа, если бы этот жанр сохранялся в нашем ХХ веке (советские эпопеи – не большой, а только огромный роман). Выходец из состоятельной еврейской семьи (Лев Симхович Выгодский по рождению), как Варбург или Беньямин, или как джойсовский газетчик Блум или прустовский искусствовед Сван, вундеркинд, полиглот, пытавшийся изучать медицину, юриспруденцию и философию одновременно и в конце концов нашедший себя в экспериментальной психологии. Путь странника по культурным мирам, путь ответственного и целеустремленного паломника по душам людей, путь ученого, перерабатывающего в стройную науку любое работающее на благо людей знание. Начал Выготский с почти филологического исследования о характере Гамлета, после вылившееся в одну из глав «Психологии искусства».

Гамлет стоял в центре внимания русских мыслителей начала века: отчасти благодаря популярности книги Г. Брандеса о Шекспире, в которой Гамлет был понят как первый сверхчеловек в смысле Ницше, отчасти из-за попыток увидеть Гамлета в русской культуре. Русская культура, пестующая нежность, но предпочитающая скорые решения, казалась скрыто «гамлетовской». О Гамлете писал Лев Шестов, увидевший в нем героя, разочаровавшегося в преимуществах разума: разум всегда требует идти на компромиссы, считаться с готовыми формулами, тогда как Гамлет разочарован в таком обыденном понимании вещей. О Гамлете рассуждал молодой Павел Флоренский, прозрев за страданиями Гамлета религиозную задачу – освободить поступки от влияния готового характера, от готовых привычек и подчинить их созерцанию бесконечно значимой цели. Хотя Гамлету и не удается стать созерцателем, его миссия срывается, и месть оказывается сильнее справедливости, – Гамлет, согласно Флоренскому, открыл христианское понимание трагической страсти как тоски по бесконечному, по той неопределенности, которая только и сможет наполнить человеческий быт настоящей нравственной глубиной, ибо нравственность – область не готовых правил, но прозрения совести.

Трактовка Выготского превосходит проницательностью и трактовку Шестова, и трактовку Флоренского – обе трактовки выглядят после него слишком романтичными. Согласно Выготскому, Гамлет с ужасом открыл в себе область неподлинности. Обычно литературные герои открывают в себе то, что начинают считать подлинным: свой характер, свои мысли, свои планы на будущее. Гамлет явил в себе то, что не подчиняется никаким заранее данным замыслам, что при всем желании не сможет стать для него щитом характера и мечом мысли. Смерть отца обернулась в нем провалом в самосознании: если возможно небытие отца, то возможно и мое небытие, и я не могу извлечь себя из небытия только усилием своей мысли, но должен выступить из небытия.

Искусство, как умение работать над собой, умение сочинить себя – это и есть выступание Гамлета из небытия, встреча каждого из нас с собственной свободой, с собственной решительностью, уже выступившей из небытия и требующей дальнейших правильных и выверенных шагов. «И Гамлет, мысливший пугливыми шагами», как потом сказал великий поэт. Гамлет просто слишком резко выступил из небытия, как принц, не как человек, с королевским размахом, но это не делает его ницшеанским сверхчеловеком. Скорее Гамлет, как каждый из нас, узнал, каким он может быть в эпоху, когда не только счастливое, но даже непостыдное существование кажется невозможным. Он узнал, что он может быть, потому что он может поставить себя на место себя возможного.

Молодой Выготский занимался переподготовкой учителей, работал на нескольких работах в Гомеле, был заядлым театралом и писал рецензии на все местные спектакли. Таких людей в поколении было много: скажем, филолог Лев Пумпянский, научный сотрудник нескольких библиотек одновременно, преподаватель нескольких учебных заведений и плодовитый и убежденный теоретик литературы, работал также не смыкая глаз.

В Москву из Гомеля Выготский перебрался случайно благодаря активному участию в научных дискуссиях: он оказался в гуще послереволюционных споров о судьбе культуры и предложил свою концепцию психического развития, ответившую на вопрос: как можно изучать культуру с помощью экспериментальной психологии?! – видя в развитии культуры продолжение решительного выбора, который делает человек на каждом этапе своего взросления. Как и многие люди его поколения, при слабом здоровье и слабых силах, Выготский сделал невероятно много, он мог мыслить и писать днями и ночами. Как и все люди старого образования, старой интеллектуальной закалки, он приучен был сдавать экзамен самой жизни, и сдавал его, овладевая множеством концепций и научных языков советской России 1920-х годов и творчески их преобразовывая. При своей работоспособности он бы создал целые институты, но свертывание НЭПа стало и свертыванием институтов, и Выготский реализовался только как гениальный писатель.

Книгу «Психология искусства» Выготский писал быстро, между экспериментами, преподаванием и работой в Наркомпроссе. Советская власть отменила ученые степени, но для серьезной лабораторной работы нужно было подтвердить звание научного сотрудника, и потому Выготский стремительно создал эту диссертацию, получившую столь же стремительное научное признание. В 1925 году он подписал издательский договор, но книга не вышла, только в 1965 г. появилось первое издание. На Западе внимание к СССР как к технологической альтернативе капитализма тогда выросло – труды Выготского, включая «Психологию искусства», заметили.

В западной психологии перевод трудов Выготского произвел интеллектуальную революцию. Оказалось, что психологию не нужно противопоставлять истории или не нужно считать, что исторические привычки людей создают лишь проблемы для психолога. Напротив, история – продолжение человеческого существования: когда человек осваивает окружающий мир, находит себе друзей и собеседников, то он и создает свои исторические миры, в которых можно жить. Не нужда и страх создают цивилизацию, но необходимость повзрослеть, поумнеть, осмотреться. Никто из психологов, как Выготский, не умел так легко переходить от вроде бы бытовых суждений о юности и зрелости к переживанию истории как открытой перспективы самореализации. И Выготский научил этому весь мир.

Но так же точно оказалось, что искусство – вовсе не сублимация подавленных желаний, не утешение, не украшение жизни, не указание на смутный идеал. Выготский последовательно оспаривает все эти тезисы и утверждает, что столь разные подходы к искусству роднит общая ошибка: искусство понимается как область простого планирования, область, в которой мысли и чувства превращаются во вдохновляющие задачи. Но тогда, считает Выготский, искусство ничем не будет отличаться от научных и философских идей, идеала или мечты.

Выготский настаивает на том, что искусство – это всегда соединение и борьба двух противоположных планов. Скажем, есть чувство любви и есть жанр романа. Если мы будем считать, что роман – это просто реализация чувства любви, мы получим бульварный роман. Если мы будем чувство любви сводить к жанровым схемам романа, как говорят «роман» про жизненную историю, то у нас на поруках останется лишь ряд разрозненных образов, которым мы тщетно будем подражать, не достигнув никакого душевного удовлетворения. Мы будем пытаться стать похожи и на себя, и на других, но не преуспеем. Требование различать два разных плана в искусстве и поразило западных читателей Выготского, привыкших либо к неудовлетворенности искусством, будто слишком далеким от жизни, либо к идеализации отдельных сюжетов, превращающей искусство в совокупность деклараций.

Смысл книги «Психология искусства» прост – нельзя сводить психологию искусства ни к психологии художника (потому что тогда мы останемся с частными определениями искусства), ни к психологии восприятия (потому что тогда мы не отличим искусства от не-искусства). Выготский в первых главах книги критикует многих великих ученых и прошлого, и настоящего. Он критикует концепцию образа А. А. Потебни – если мы будем считать искусство продолжением общечеловеческой фантазии, то оно нас не сможет изменить, разве что научит различать фантазии разной глубины. Он критикует учение формалиста В. Б. Шкловского об «искусстве как приеме», указывая, что видеть в искусстве только хитрый механизм обновления психических реакций – значит, отучить себя от дисциплины работы с собственными реакциями, тогда как без такой дисциплины невозможна ни психология, ни психотерапия. Он критикует психоанализ З. Фрейда за то, что психоанализ сводит человеческое существование к ситуациям уже разыгранным, которые надо переиграть; но мы ничего не сможем переиграть, пока не научимся правильно относиться к игре, к нашей включенности или не включенности в игру.

Эта мысль Выготского о том, что отношение к ситуации важнее самой ситуации, что ситуация конструируется, исходя из готового опыта, тогда как отношение реализует самое человеческое в человеке, зерно всех его рассуждений об искусстве. Искусство не учит нас действовать, но учит нас относиться к действию, не учит нас воспроизводить действительность, но учит нас относиться правильно к самому этому воспроизведению действительности. Иначе говоря, искусство у Выготского не сводится ни к порядку отраженного бытия, ни к порядку методического познания, но выглядит как радикальная критика обоих порядков. Искусство позволяет нам просто увидеть, насколько скуден наш прежний опыт бытия и насколько неаккуратен прежний опыт познания, и тем самым искусство, по Выготскому, расчищает место для настоящей науки, строгой в своих основаниях и выводах.

Такую науку Пушкин назвал в одном из стихотворений наукой «чтить самого себя», но Выготский уточнил бы – чтить и других тоже. И примеры такого почтения к другим он находит в столь разных жанрах, как трагедия и басня.

Басни Крылова всегда были камнем преткновения для критиков. Слишком силен был разрыв между моральной задачей басни и яркими характерами крыловских персонажей. Если басни Крылова считались детскими, то лишь потому, что в них, как в сказках, действовали животные с понятными детям свойствами; но установить сразу правых и виноватых трудно, потому что правда и неправда выясняются не при оценке героев, а внутри действия, и пока действие не завершено, мы не можем назвать правых и виноватых. Но то же самое происходит и в трагедии: мы не можем говорить заранее о вине трагического героя, даже если он не очень хороший человек, потому что тогда превратим трагедию в поучительный рассказ или мелодраму. В трагедии тоже есть разрыв – между мыслью героя о себе и развязкой, логикой катарсиса, который не просто дает удовлетворение зрителям, но показывает, что настоящая мысль героя о самом себе может состояться только в вечности, а не сейчас.

И в трагедии, и в басне происходит столкновение двух планов: в басне это план морального знания и план предсказуемости характера, а в трагедии – план героического переживания и план общезначимости события. Беда старой эстетики и теории искусства была в том, что в ней трагедия оказывалась слишком похожа на басню, а басня – на трагедию. Выготский требует не сводить литературу к какой-то одной метафоре живописности или выразительности, как мы говорим, не задумываясь, о «художественности» любого текста, где есть вымысел. Лучше, скажем, басню сопоставить со строгим рисунком, а трагедию – с масштабной скульптурой, руководствуясь не сюжетами (что рисуют, а что лепят), а тем, какие именно планы сталкиваются.

Рассказ Бунина «Легкое дыхание», проанализированный Выготским, тоже мог бы вызвать недоумение: почему довольно неприглядная история оставляет в нашей памяти ощущение легкого события, неотменимого счастья жизни, хотя вроде бы люди все сделали для того, чтобы жизнь себя не чувствовала такой свободной? Выготский отвечает на этот вопрос довольно просто: есть аффекты невольные, а есть аффекты желанные. План действительности чем дальше, тем больше запутывает нас в нежеланных аффектах, тогда как план художественного высказывания показывает нам, что всякому желанию есть свое место и свое время. Чем серьезнее мы воспринимаем искусство, тем лучше мы понимаем, когда желанный аффект оказывается не просто уместным, но единственно возможным для того, чтобы можно было продолжать повествование. Тогда только нас и может охватить ощущение беспримесного счастья: пусть жизнь тяжела и безобразна, пусть счастье в жизни приходит на миг, но мы уже знаем, для чего жить и что ответить тем, кто подменил жизнь своими нежеланными желаниями.

Позднее Выготский стал одновременно профессором в Москве, Ленинграде и Ташкенте, да еще и создавал академическую психологию в Харькове. Его итоговая книга «Мышление и речь» раскрывает самые драматические ситуации, когда речь не успевает за мышлением (когда торжествует внутреннее сознание) или мышление за речью (когда поэзия речи опережает нашу мысль). В этой книге как раз раскрывается, как можно работать с внутренним опытом, не упуская из виду тот опыт освоения мира речью, который уже стал достоянием всего человечества. Иногда советская наука впадала в этом вопросе в крайности: так, языковед Николай Марр предположил, что язык голоса возникает из языка жестов, в котором смыслы, мифы и позы тела едины, и что в языке тогда значения важнее правил их соединения. Но для Выготского важны и правила соединения суждений, потому что только они и делают обычные ситуации не только тем, с чем мы уже столкнулись, но и тем, с чем еще столкнемся в будущем и к чему нужно научиться относиться по-взрослому и искусно.