Третье – это: картиной он ничего не скопировал, а творчески ее создал. Жестянщик берет лист железа, вырезает круг, сгибает цилиндр, делает ручку и спаивает всё это воедино. Так, используя определенную систему, рождается вещь. Точно так же и художник, выбирая элементы, необходимые ему для картины, исходит из определенной системы, на основе которой он строит. С этого начался кубизм. Эти первые работы не находили понимания у публики, наоборот – даже отвергались. Началась борьба с косностью публики, которая проводилась под именем «Алогизма». В 1912 году Малевич и Моргунов создали целый ряд работ, не имевших отношения к обычному понятию логики. Например, картина «Англичанин в Москве»^[59]. Это направление означало то, что логика живописи есть нечто иное, нежели логика разума. Так в России уже в 1912 году применялись методы дадаизма.

Аналитический период привел художников к уничтожению изобразительной живописи. Ларионов создал теорию «лучизма», т. е. не изображение предметов, а лучей, исходящих от них. Кандинский отдался музыкальной живописи, в которой он стенографировал состояния своей души в данный момент с помощью цветовых пятен. Малевич создал супрематизм.

Эль Лисицкий. Папка «Фигурины».

Оформление оперы «Победа над солнцем».

1920–1921. Костюмы персонажей оперы.

Трусливые

Но начинается война, и связь России с Западом прекращается вплоть до сегодняшнего дня. Дальнейшее развитие русского искусства происходит на совершенно изолированных путях. Давайте рассмотрим базис, на котором росло русское искусство в последнее время. Две противоположных силы характеризуют современную Россию и находят свое выражение; близкая к земле, пестрая, еще средневеково изолированная деревня и еще не ясно выраженный, но уже с сильной тенденцией к американизации и необыкновенно быстро растущий город. Художники обратили свое внимание не на цвет, а сконцентрировались на материалах. Характер деревни, ее цветность, замедленный ритм жизни, делающий возможным подробное рассматривание, породили живопись чистого цвета и абстрактных форм. Эти веяния в конце концов кристаллизовались в чисто русской школе супрематизма, о которой мы будем говорить ниже. Влияние города было, конечно, другого рода, и оно приблизило русских художников к западноевропейским, особенно к парижским; они прошли период кубизма и искали его логического продолжения. Мы эти вещи понимали так: художник – это мастер, оперирующий краской как материалом. Абсолютная живопись настаивает на том, что больше нет необходимости записывать холст, перенося на него краску с палитры. Поверхности нужно подготавливать химическим и физическим путем так, чтобы они улавливали чистый спектральный луч и отражали его. Только тогда различные длины волн светового луча будут впечатлять нас чистотой цвета.

До сих пор художник действовал иначе. Он брал цветоноситель, цветные глины, окрашенные порошки и смешивал их с помощью масла, клея, яичного желтка, что придавало краске определенную интенсивность. И это он переносил на холст. От этого действия мы получали эквивалент абсолютного цветового восприятия, но не сам цвет как таковой. Та ограниченность, при которой художник извлекает свой материал только из готовых тюбиков краски, – предрассудок, искусственно созданный фабрикантами, выпускающими краски. Современные художники в своих живописных намерениях усиления воздействия цвета и плоскости используют как киноварь, охру или кадмий, так и бумагу, мел, цемент, стекла, медь. Затем приступили к отделению от плоскости вышеперечисленных цветовых материалов, и таким образом возник живописный рельеф. Но в России внимание к живописным свойствам материала перешло в заинтересованность его органическими качествами. В борьбе против эстетизма художник нашел точку опоры в новом техническом материале. В этом заслуга Татлина, который сделал материал не только зримым, но и ощутимым наощупь. Он занимался проблемой осязания. В 1914 году им были созданы рельефы, основа которых еще была кубистической, но материалом служила штукатурка, стекло, железо и дерево. Дальше он порывает со всем, что связано с картиной на плоскости.

В 1916 году он создает «угловой контррельеф»^[60] – тело, подвешенное в пространстве на проволоке. На Западе эти вещи ошибочно именовали машинным искусством, пользуясь поверхностными сравнениями, (хотя техника и оказала влияние на современных художников). Мы вдруг обнаружили, что пластика нашего времени создается не художником, а инженером. Жизненность, единство, монументальность, точность и, возможно, красота машины стали приманкой для художника. Он захотел стать изобретателем, стать материальным. Мы не заметили то, что всё еще оставались романтиками. Материал воспринимали, как прежде воспринимали натюрморт, только со стороны его красивости. Его эластичные особенности использовали только как игру форм. В конце концов материалу придали символическое значение: железо прочно, как воля пролетариата, а стекло чисто, как его совесть. Так было создано новое тело, которое не было машиной, не выполняло никакой работы и не служило никакой утилитарности. Но это искусство сделало основное – оно пробило брешь в старом понятии об искусстве. С этого начался процесс преодоления искусства^[61].

Экономия времени создала машину. Машина показала нам движение и бег. Она показала нам жизнь, которая тряслась и вздрагивала от взаимодействия различных сил. Футуризм хотел создать живопись, ставящую зрителя в центр происходящего. Нас учили анатомии по анатомическим атласам или по анатомическим разрезам. Но какую анатомию могли бы мы изучить, если б имели возможность проникнуть внутрь живого пульсирующего тела человека или цветка?

Сама основа существования художника в мире изменилась, материал его творчества стал богаче, появились новые возможности передачи восприятия, но он всё еще пребывал на старых путях. Он всё время обращался к предметам, уже созданным до него другими. В связи с этим стало окончательно ясным, что он не только любовался предметами, но и вращался среди них, иными словами, он воспринимал и был поэтому обязан выразить свое впечатление; не только в трех, а в четырех измерениях. Давно уже настало время прорвать этот круг любования. Единственный выход был в том, чтобы, свалившись в пропасть, быть уверенным в том, что ты не труп, а заново родившийся. Но это должно быть сделано не из-за разочарования, а с полным сознанием и могучей силой.

В 1913 году Малевич выставил «Черный квадрат», написанный на белом фоне^[62]. Была показана форма, противопоставленная всему, что понимается под картиной, живописью, искусством. Автор хотел этим свести к нулю все формы и всю живопись. Но для нас этот нуль стал поворотным пунктом. Если мы имеем ряд, идущий из бесконечности:…6, 5, 4, 3, 2, 1, 0, доходящий до 0, то обратно он идет по восходящей линии: 0, 1, 2, 3, 4, 5, 6…

Эти линии возрастают, но уже с совершенно другой стороны живописи. Утверждали, что столетия довели живопись до квадрата и на этом она обрела свой конец. Мы говорим, что если с одной стороны в сужающемся канале живописной культуры камень квадрата стал перемычкой, то с другой – он стал фундаментом нового пространственного построения реальности.

Заслуга Татлина и его коллег состоит в том, что они приручили художника к работе в реальном пространстве и в современных материалах. Они пришли к конструктивному искусству. Но эта группа занималась своего рода фетишизацией материала и забывала о необходимости создания нового плана.

Это напоминало строительство железобетонного вокзала по готическому проекту.

В то время, когда живопись была отягощена всякой всячиной, ей несвойственной, пора было начать чистку. Супрематизм взялся за освобождение живописи от множества наслоений на ее теле, т. е. от тех, которые мешали непосредственному воздействию цвета на глаз. Но цвет обычно включен в плоскость. Так появляется форма. Она должна быть ясной. А ясной, т. е. для всех понятной, является геометрическая форма. Квадрат никто не спутает с кругом, а тот – с треугольником. В тот момент, когда квадрат или круг разделен на плоскости как цветовое множество, отдельные части вступают во взаимосвязь. Эта связь должна быть организованной.

Это не было личным делом индивидуального художника – речь шла о появлении всеобщей системы. Эта система для своего воздействия должна была выработать собственное выражение пространства. Им стала белая плоскость – БЕСКОНЕЧНОСТЬ. Супрематизм показал двоякую возможность построения этого пространства. Статическую и динамическую. Первая – это деление плоскости, т. е. деление плоскости, выраженной вертикальной и горизонтальной осями в ряде компонентов, которые строятся по этим осям в ясных отношениях друг к другу. ВТОРОЕ – это построение таких цветовых комплексов в бесконечном пространстве, которые производили бы впечатление движения и взаимодействия сил. Это развилось на диагональной оси и между двумя пересекающимися осями. В истории развития живописи белая поверхность супрематического холста есть последняя стадия выражения пространства. Первый шаг на пути постижения глазом пространства сделала византийская и готическая живопись, введя голубой и золотистый фон. Перспектива Возрождения углубила плоскость холста до горизонта. В «Тайной Вечере» Леонардо можно точно отмерить, сколько метров от стола до горизонта. Импрессионисты создали свое пространство с помощью голой вибрации кисти, которая господствует на всей поверхности холста. Футуристы раздробили точки схода всех перспектив и осколки разбросали по всему холсту. Супрематизм смел все эти осколки и открыл путь в Бесконечность. Супрематизм отдал предпочтение только той реальности, которая ОЩУТИМА ТОЛЬКО ГЛАЗОМ. Так он пришел к иллюзионизму. Мы принимаем в истории искусств за истину целый ряд впечатлений пространства, среди которых супрематизм – последнее звено. Новые впечатления пространства выводят нас за плоскость холста, заполненного живописью. Супрематизм заключил в себе динамику, ДИНАМИКУ КАК ИСТОЧНИК НАПРЯЖЕННЫХ СИЛ. Супрематизм не показал движение, как импрессионизм, и не описал его явлений, как футуризм. Он создал динамические напряжения с помощью соотношений плоскости и цвета. Результатом супрематизма стал холст, несущий в себе жизненность. Этот холст вырос из художника так же органически, как цветок из земли, таким же чистым по цвету, точным и ясным во всех своих частях, как растение. Каждая созданная плоскость – это знак. И не какой-то мистический символ, а конкретная основа существующего. Знак – это форма, с помощью которой мы выражаем свои впечатления. Отсюда исходят два основных момента. Первое: выяснение, какое значение имеют эти знаки. Например, мы нарисовали в виде плана на листе бумаги гористый город со всем его многообразием. Мы понимаем этот рисунок, потому что до этого приняли к употреблению определенные знаки. Точно так же мы разделили весь земном шар на два полушария. Перенесли великую бесконечность звездного неба в пыль точек космографического атласа. Но этими знаками мы выражали то, что уже существовало в жизни, что уже было построено. Мы создали эти знаки, и они стали для нас понятными, только после того, как наш мозг прошел путь от первобытного состояния до сегодняшнего.

Теперь второе: знак вначале создается и только гораздо позже получает свое название, а его смысл становится ясным еще позднее. Так, мы не понимаем знаки-предметы, создаваемые художником, ибо человеческий мозг еще не достиг определенной степени развития. Супрематизм имеет новый критерий в оценке всего производимого в области пластического. Вместо красоты – экономия. Если с одной стороны супрематизм – это концентрация всей живописной культуры, то с другой – корни его цветовой интенсивности и мировоззрения уходят глубоко в русскую деревню. Замечено при этом, что русская деревня узнала себя в супрематизме. Так, например, обложку альбома «Комитета по борьбе с безработицей», сделанную самими членами комитета в 1918 году^[63], можно было видеть во многих избах северных губерний рядом с иконами и народным лубком. Супрематическая живопись создала стиль, который находит выражение в вышивке, обивке изделий из дерева, плакатах и росписи домов. Но супрематизм не довольствовался этим и не собирался оставаться только декоративным стилем, а шел дальше по пути уничтожения живописи. Затем он обратил свой взор к бесцветности города, в отличие от яркости деревни. Это нашло свое выражение в последних достижениях супрематизма. В 1918 году Малевич выставил белый холст, на котором белой же краской изображена плоскость^[64]. Оставив цветовую сторону и обратившись к бесцветности, супрематисты сконцентрировали свое внимание на построении плоских геометрических поверхностей, рассматриваемых ими как основная система дальнейшего строительства в пространстве.

Таков вклад супрематизма и проуна в общее конструктивное развитие, которое взяло свое начало в двух группах, возглавляемых Малевичем и Татлиным. В первую супрематическую группу, кроме Малевича, входила Ольга Розанова, очень талантливая художница, к сожалению, внезапно скончавшаяся, выполняя работы по подготовке 1-го юбилея Октября. (Под руководством Розановой, Давыдовой и Александры Экстер в целом ряде деревень Малороссии было сделано много ковров и вышивок.)^[65] Сюда же относится и Иван Клюн, который не только рисовал, но и создавал пространственную пластику, – здесь же Древин, Любовь Попова и др. Параллельно с этими движениями появились и беспредметники. Они стремились к передаче своих чисто субъективных эмоций с помощью смешения цветов. По сравнению с супрематистами их картины напоминали груду мусора рядом с совершенными кристаллами. В лучшем случае – это были ковры или красивые обои. Типичным представителем этой группы был Кандинский. Он применял формулу современной немецкой метафизики и был поэтому в России чисто эпизодическим явлением. Но необходимость порядка как основы всего искусства, так сильно искомого молодыми русскими художниками, заставила других беспредметников (например, Розанова в ее последних работах, Родченко и др.) отказаться от субъективности и пойти по третьему пути к одному и тому же Риму, по пути конструктивного искусства.