Яков Вилимович был не просто учёным и военачальником. Он был хранителем времени. При дворе его боялись больше, чем Меншикова. Меншиков мог ударить в челюсть, Брюс мог шевельнуть пальцем — и у тебя начинала болеть печень, а во сне являлись покойные родители. Его боялись, но не любили. Даже Пётр, который любил всех, кто мог выпить с ним на равных, относился к Брюсу с настороженностью. Однажды, на ассамблее, Пётр взял Брюса за плечо и сказал: «Ты, Яшка, не человек. Ты — инструмент. И я боюсь, что ты однажды начнёшь работать против меня». Брюс тогда поклонился и ответил: «Инструменты, Государь, не имеют воли. Они служат тому, кто их держит». Пётр засмеялся, но смех был нервным.

Сейчас Брюс думал о том, что он действительно станет инструментом. Но чьим? Сената? Екатерины? Меншикова? Или он будет работать на самого покойного, который прикажет ему из могилы? Брюс провёл пальцем по стеклу, и на морозном узоре осталась полоса, похожая на траурную ленту. Он знал, что ему, именно ему, Сенат поручит Печальную комиссию. Он уже видел её очертания в своём воображении: она будет похожа на часовой механизм, где каждая шестерёнка — человеческая жизнь, а каждая пружина — амбиция. Но механизм этот заработает только тогда, когда закроются веки Государя. А пока Брюс ждал. Он ждал всегда — потому что терпение было его главной добродетелью. Он пережил стрелецкие бунты, пережил опалу, пережил смерть первой жены, которую он не любил, но оплакивал как положено. Он переживёт и это. И он будет стоять у гроба, как часовой, и считать секунды до того момента, когда Россия останется без отца.

В соседней комнате, в окружении фолиантов и чертежей, спал уткнувшись носом в стол Доменико Трезини. Швейцарец из итальянской семьи, архитектор, построивший пол-Петербурга, сейчас походил на загнанную лошадь. Он не был придворным в полном смысле этого слова — он был рабом камня. Пётр приказал ему достроить Петропавловский собор, и Трезини работал как одержимый, потому что знал: если он не успеет, Император велит высечь его на площади. Но теперь Император умирал, а шпиль собора всё ещё торчал в небо как незаконченный вопрос.

Трезини родился в горах, среди ледников и сосен. Его отец был каменщиком, и маленький Доменико с детства знал, что такое вес камня. Он приехал в Россию молодым, полным иллюзий, думая, что здесь можно построить рай. Он ошибся. Пётр хотел строить не рай, а крепость. И Трезини, стиснув зубы, строил эту крепость — крепость, которая должна была стать гробницей.

Во сне он вздрагивал и бормотал что-то по-итальянски:

— Santo cielo, — шептал он, — Santo cielo, dove sono? (Святое небо, где я?)

Ему снилась Венеция, где он когда-то был юношей, и где смерть была элегантной, как гондола. Здесь, в России, смерть была топором. Ему снилось, что собор рушится, а из-под обломков вылезает сам Пётр с обгоревшей бородой и приказывает строить всё заново, но уже на костях. Трезини просыпался в холодном поту, хватал карандаш и начинал рисовать — не собор, а странные геометрические фигуры, в которых угадывался саркофаг.

Трезини не знал, что именно ему — вместе с Брюсом — суждено будет решить, где и как тело Императора будет ожидать своего последнего часа. Он не знал, что он сделает временную церковь внутри недостроенного собора, и что эта временная церковь станет гробницей на долгие шесть лет. Шесть лет — срок, за который можно построить целый город. Но не в России, где время текло не по солнцу, а по прихоти царской воли. Трезини был человеком размеренным: он любил за朝тракать одним яйцом и глотком молока, он любил ходить в церковь по воскресеньям, он любил свою жену Марию, которая родила ему троих детей и теперь лежала в лихорадке, потому что петербургский климат убивал итальянцев быстрее, чем шведские пули.

Трезини боялся, что его жена умрёт раньше Петра. И тогда ему придётся хоронить двух людей — одну в сырой земле, другого в камне. Он не знал, какая смерть тяжелее. Но когда он думал о Петре, его руки начинали дрожать, потому что он видел в этом человеке не просто царя, а архитектора судеб. Пётр перекраивал мир, как Трезини перекраивал чертёж. И если мир рухнет, рухнут и чертежи.

А на другой стороне дворца, в комнате, которую отгородили ширмой от парадных залов, сидел Франческо Санти, граф, герольдмейстер. Итальянец по рождению, англичанин по воспитанию, русский по необходимости. Он не спал — он рисовал. Тонким пером, окуная его в чернила с примесью толчёного янтаря, Санти выводил на бумаге схемы будущей церемонии. Он уже делал это однажды — четыре года назад, на похоронах царицы Прасковьи Фёдоровны. Тогда Пётр присутствовал лично, дышал в затылок Санти и поправлял его рисунки своим толстым, обкуренным пальцем.

— Больше чёрного, Санти! — кричал Пётр. — Чёрный — цвет голландских траурных барок. Чёрный — цвет пороха. И чтобы свечи были выше меня!

Санти помнил, как тогда его руки тряслись, но не от страха, а от вдохновения. Пётр был лучшим заказчиком в его жизни, потому что он платил не деньгами, а славой. И сейчас, рисуя эскизы для «Печальной залы» — того самого Castrum Doloris, который предстояло возвести в Зимнем дворце, он дрожал снова. Но дрожь была не от восторга — от ужаса. Он, Франческо Санти, создаст главную декорацию в истории России. Его имя будут проклинать, и славить, его схемы будут перерисовывать мастера через сто лет. Но цена этого — смерть самого Императора.

Санти был красивым мужчиной с длинными пальцами пианиста. При дворе о нём шептались, что он любовник вдовствующей царицы, но это была ложь — он был любовником её фрейлины, и это было гораздо опаснее. Фрейлину звали Анна Головкина, и она была женой вице-канцлера, человека злого и мстительного. Их тайные встречи происходили в лакейских, в каретах, в мастерской самого Санти, где пахло лаком и скипидаром. Анна была страстной, как ураган, и требовала от Санти не просто любви, но бессмертия. «Нарисуй меня, как богиню», — шептала она, и Санти рисовал. Но в тайне он рисовал её в гробу, с закрытыми глазами, потому что только так он мог представить себе их вечную разлуку.

Санти умел плести интриги, не произнося ни слова, лишь поправляя парик или улыбаясь уголком губ. Его главным врагом был Меншиков, который считал Санти «слишком изящным для русского двора» и обещал «посадить его на кол, чтобы он стал прямее». Но пока жив Пётр, Санти в безопасности. Пока жив Пётр...

«Когда он умрёт, — думал Санти, проводя линию, означающую траурный балдахин, — я стану либо главным распорядителем, либо мертвецом. Третьего не дано». Он знал, что Екатерина благоволит к нему, потому что он умел льстить красиво, без заискивания. Но Екатерина была женщиной слабой, и за её спиной стояли сильные мужчины, которые могли перерезать горло графу-герольдмейстеру, даже не заметив этого. Санти решил, что будет играть на двух досках одновременно — на доске Брюса и на доске Меншикова. И если он не ошибётся в ходе, то его «Печальная зала» станет не только памятником Петру, но и памятником ему самому.

Луи Каравак, французский живописец, в это время пил водку в своей мастерской. Он не был приглашён в Зимний дворец в эту ночь — он был не нужен, пока Государь ещё дышал. Но он знал, что скоро понадобится. Он уже держал в голове композицию будущей «Печальной залы»: цвета, тени, отражения свечей в золоте. Каравак был мастером обмана — он писал портреты, которые были красивее оригинала, и этим снискал любовь двора. Но сейчас ему предстояло написать не лицо, а пустоту. Пустоту, где раньше стоял трон.

Каравак был сыном парижского сапожника, который мечтал, чтобы его мальчик стал священником. Но мальчик вместо библии читал трактаты о перспективе, а вместо молитв рисовал обнажённых женщин. Он бежал из дома в семнадцать лет, добрался до Амстердама, потом до Лондона, и наконец — по странной прихоти судьбы — до Петербурга. Здесь он нашёл не только работу, но и вторую жизнь. Пётр любил его за то, что он не был похож на русских живописцев, которые писали иконы с плоскими лицами. Каравак писал объемно, страстно, с кровью и потом. Его портреты стоили целое состояние, но он сам жил в нищете, потому что все деньги пропивал.

Водка была его музой и его проклятием. Он пил, чтобы заглушить страх перед русской зимой, перед русской жестокостью, перед русской бескрайностью, которая давила на психику, как крышка гроба. Когда он пил, он видел цвета ярче, и его кисть двигалась быстрее. Но когда он трезвел, он видел себя в зеркале — стареющего, обрюзгшего, с мешками под глазами, — и ненавидел свою французскую душу, которая так и не смогла стать русской.

— В России не умеют умирать, — бормотал Каравак, закусывая солёным огурцом. — В России умирают, как медведи в берлоге — громко, с треском, и оставляют после себя кучу дерьма.

Он вспоминал похороны во Франции, при Версале, где смерть была балетом, где каждый жест был выверен этикетом, а слёзы стоили денег. Здесь же, в России, смерть была ярмаркой. И Пётр, этот варвар с душой Ренессанса, хотел превратить свою смерть в самый грандиозный спектакль. Каравак был готов дать ему этот спектакль — за хорошую плату.

Но в глубине души Каравак боялся не смерти Петра, а того, что будет после. Когда трон опустеет, начнётся грызня. И в этой грызне художники всегда становятся первыми жертвами. Или последними шутами. Каравак решил, что будет держаться Брюса. Брюс — человек без эмоций, как кремень. За ним, как за стеной. Однако Брюс был холоден с ним, считал его «декадентским отбросом Европы». Но Каравак знал одно: Брюс не умеет льстить, зато Каравак умеет. И он будет льстить Брюсу до тех пор, пока не войдёт в комиссию. Потому что войти в Печальную комиссию означало выжить. Не войти — исчезнуть в чёрной дыре русской истории.

А в самом центре дворца, в комнате, где пахло уксусом и ладаном, у постели умирающего стоял Бартоломео Карло Растрелли. Отец знаменитого Франческо, который построит Зимний дворец для Елизаветы. Сейчас старый Растрелли был не архитектором, а скульптором смерти. Он держал в руках кусок гипса и ждал. Ждал, когда испустит дух Пётр, чтобы снять с его лица посмертную маску.

Растрелли был грузным, вечно потеющим итальянцем, у которого жена умерла от чахотки, а сын ненавидел его за то, что отец слишком часто отдавал предпочтение работе, а не семье. Бартоломео любил сына, но не умел это показывать. Вместо объятий он давал ему уроки черчения. Вместо сказок на ночь — рассказы о том, как правильно лепить уши мёртвых. Сын вырос холодным и расчётливым, и Бартоломео видел в этом свою вину. Но он не мог измениться — он был как мрамор, из которого вырезал статуи: твёрдый и неподатливый.

Растрелли-старший уже снял маску с Мазепы, с Шереметева, с царицы Наталии. Но маска Петра — это было нечто иное. Это был слепок эпохи. Когда он думал об этом, у него перехватывало дыхание. Он стоял рядом с кроватью, сжимая в руке кусок гипса, и смотрел на лицо Императора. Лицо это было страшным: одутловатое, с синими губами, с запавшими глазами, из которых вытекала какая-то мутная жидкость. Но даже в таком состоянии Пётр был величественен. Его нос — нос победителя, как говорил Растрелли, — всё ещё вздымался над верхней губой, и в этом было что-то хищное.

— Он выглядит как римский император, даже сейчас, — шепнул Растрелли доктору Блументросту, кивая на одёр. — Посмотри на нос. Это нос победителя.

Доктор только отмахнулся: он знал, что Растрелли говорит не о носе, а о символе. О том, что после смерти Петра Россия останется без лица. И Растрелли, как никто другой, должен был сохранить это лицо в гипсе. Но Растрелли не знал главного: он проживёт ещё долгие годы, и маска Петра будет висеть в его мастерской, покрываясь пылью, и каждый раз, смотря на неё, он будет вспоминать, как в ту ночь не посмел дотронуться до лица Государя — оно было горячим, словно Пётр всё ещё жил.

Растрелли был человеком верующим, но его вера была странной. Он молился не Богу, а Материи. Он считал, что гипс, мрамор, бронза — это формы, в которые переселяется душа после смерти. И когда он накладывал гипс на лицо Петра, он чувствовал, как через его пальцы проходит электрический ток — ток истории. Он боялся этого тока, но не мог отнять руки. Потому что это было его призванием — быть мостом между миром живых и миром мёртвых.

Гендрик Брумкорст, голландский мастер лакового дела, сидел в своей каморке на Адмиралтейской стороне и полировал кусок меди. Он уже получил заказ: медный ковчег для гроба Императора. Не простой ящик, а произведение искусства, которое должно было пережить века. Брумкорст был трудоголиком и мизантропом. Он ненавидел русских за их пьянство, ненавидел немцев за их чопорность, ненавидел итальянцев за их болтовню. Он любил только медь. Медь не врёт, медь не предаёт.

Брумкорст родился в Роттердаме, в семье бочара. Его отец делал бочки для сельдей, и Гендрик унаследовал от него любовь к точности. Он приехал в Россию по приглашению самого Петра, который увидел его работы на ярмарке в Амстердаме. Пётр тогда сказал: «Такой ящик достоин хранить мои чертежи». Брумкорст сделал ящик для чертежей, потом — для книг, потом — для оружия. И вот теперь — для тела.

Брумкорст знал одну тайну: он уже сделал ковчег. Да, он сделал его два года назад, по тайному указу Петра. Государь сам пришёл к нему в мастерскую, похлопал по меди крючковатой рукой и сказал:

— Гендрик, сделай мне дом вечный. Чтобы я там не сгнил, а лежал как живой.

Брумкорст сделал. Он вложил в этот ковчег всю свою душу — сухую, расчётливую, но преданную своему делу. Он покрыл медь двенадцатью слоями лака, каждый слой сох по три дня. Он выгравировал на крышке сцены из жизни Петра: Полтавский бой, спуск корабля на воду, Азовские походы. Он работал по ночам, когда никто не видел, и молился своему кальвинистскому богу о том, чтобы этот ковчег никогда не открыли.

Но теперь ковчег стоял в подвале, покрытый тканью, и ждал своего часа. Брумкорст боялся одного: что внутри ковчега будет не Пётр, а какой-нибудь самозванец. Он знал, как работает дворцовая политика, и понимал, что его работа может стать инструментом обмана. Но он решил не думать об этом. Он будет делать свою работу. Медь — вечна. А люди — нет.

Брумкорст был одинок. Его жена умерла в прошлом году от горячки, дети остались в Голландии и не писали ему. Он жил в крошечной комнатке, где единственным украшением был его медный ковчег, который он накрывал простынёй, как труп. Иногда он садился рядом с ним и гладил его, как гладят любимую собаку. Он знал, что когда-нибудь этот ковчег станет главным предметом в империи. И тогда его имя — Гендрик Брумкорст — будет произнесено с благоговением. Или с проклятием. Ему было всё равно.

И наконец, в траурной тишине, в углу спальни, сидел, сгорбившись, Феофан Прокопович, вице-президент Святейшего Синода. Он не был ни архитектором, ни художником, ни мастером. Он был голосом. Именно ему предстояло сказать главные слова над гробом. Но пока Пётр ещё дышал, Феофан готовился. Он перечитывал Библию, искал цитаты, подбирал метафоры. Он знал, что его «Слово на погребение Петра Великого» станет манифестом новой России.

Феофан был сложным человеком. В молодости он был студентом в Киеве, потом в Риме, видел папу римского, пил вино с кардиналами. Он вернулся в Россию и стал главным церковным реформатором. Но за его спиной тянулся шлейф слухов: что он атеист, что он масон, что он продал душу дьяволу за кафедру. На самом деле Феофан просто боялся смерти. Боялся больше, чем кто-либо из них. И именно поэтому он так тщательно готовил свои речи: словами он хотел заклинать неизбежное.

У Феофана был секрет, о котором не знал даже царь. У него была дочь — внебрачная, от вдовы купца, которую он любил в Киеве. Девочка жила в монастыре, и Феофан тайно посылал ей деньги. Он боялся, что после смерти Петра его враги раскопают эту историю и уничтожат его. Поэтому он работал над речью как одержимый, вкладывая в каждое слово не просто красноречие, но мольбу о пощаде. Он хотел, чтобы его слова были настолько прекрасны, чтобы даже самые злые люди не посмели тронуть его.

В эту ночь, 27 января, он писал на клочке бумаги: «Кто ныне нам премудрый кормчий? Кто победитель? Кто отец?». Он перечеркнул это, потому что понимал: все эти вопросы останутся без ответа. Вместо этого он написал другое: «Волки придут, овцы разбегутся. Но слово останется»