В поэму, насчитывающую лишь немногим более 450 стихов, вложено Пушкиным содержание настолько глубокое, что даже самые различные толкования его не исчерпывают. Так, Белинский видел в «Медном Всаднике» (и с ним можно вполне согласиться) столкновение личности и государства{83}. Государь в державных интересах России воздвиг новую столицу у устья Невы (угроза шведам, окно в Европу, твердое положение у моря, морская гавань), но от этого выбора страдают частные интересы отдельных жителей новой столицы: обитатели Гавани и Островов ежегодно подвергаются угрозе наводнений. И Евгений и Параша с матерью – такие именно жертвы Петровой воли. Евгении поэтому, конечно, могут быть недовольны, их несчастья могут нас волновать, но Петр все-таки остается прав, ибо общее благо выше частного.
Однако равным же образом убедительно и толкование, предложенное Мережковским{84}. Петр и Евгений – представители двух вечно борющихся в европейской цивилизации сил: христианства и язычества, отреченья от своего «я» в Боге, ведомого смиренного чиновника, там – сверхчеловеческое видение героя. Какие дело ему до личной жизни этих незаметных единиц! Их судьба, их кости – путь к его славе, к его величию. – Но если чернь земли возмутится против своего бога? Ведь так восстало христианство на идеалы язычества и – победило. Так и для медного всадника бунт Евгения опаснее, чем стихийный мятеж Невы: там он стоит с простертою рукою в неколебимой вышине над возмущенною Невою, здесь он в гневе гонится за дерзким.
Все же наибольшее вероятие представляет третье истолкование «Медного Всадника» – политическое: восстание против деспотизма и апофеоз самодержавия. Принадлежит оно Валерию Брюсову{85} и основано, с одной стороны, на тщательнейшем изучении процесса Пушкинской работы над своей поэмой, с другой – на сопоставлении «Медного Всадника» с «Памятником Петра Великого» и другими, посвященными С.-Петербургу стихами польского поэта Адама Мицкевича{86}.
Первоначально герой «повести», Евгений, намечался Пушкиным как индивидуальное лицо – со своей родословной, со своей личной жизнью, со своим душевным обликом, с известным общественным положением. Он – стихотворец. Но в дальнейшем Пушкин стал устранять в тексте все слишком индивидуальные черты и примеры. Устранен стихотворец (им стал жилец, поселившийся в пустынном уголке) пропавшего Евгения. О родословной теперь только вскользь упомянуто: где-то служит, живет в Коломне. Вместо первоначальных: «Вошел в свой мирный кабинет», потом: «Вошел и отпер чердак», стало просто: «Домой пришед». Все характерное теперь стерто и даже фамилия: не личность – Изерский, Зорин, Рулин, а только номер такой-то – Евгений, ничем не отличающийся от другого человеческого номер, – словом, Евгению противопоставлен Петр Великий, но тоже не как индивидуальность, каким например он изображен в «Полтаве», а в образе бронзовой конной статуи, в римской тоге, не личность великого Преобразователя, а только воплощение идеи – Самодержавия. И вот, против этого Кумира, Гиганта, Державца полумира восстали Нева и «рабы»: Нева – против гранитного плена, «рабы» – против деспотизма (не забудем, памятник Петру Великому стоит на площади, где, не прошло еще и 10 лет, выступили декабристы). Тварь, раб, подданный грозит державцу полумира, стиснув зубы и пальцы сжав: «Ужо тебе!..».
Но и этот мятеж, как раньше бунт Невы, самодержавие подавит (так верил Пушкин и – обманулся! Этим поэма приобретает совершенно особый интерес именно в наши дни, когда этот вековой спор, Евгениев и Медного Всадника закончился на наших глазах поражением последнего).
И еще убедительнее обнаруживается этот политический характер «Медного Всадника» из сличения его с Мицкевичевским «Памятником Петра Великого»{87}, где польский поэт вспоминает, как в дождливый вечер, укрывшись одним плащом и взявшись за руки, стояли двое молодых людей перед Петровой громадой. Один был странник, пришедший с запада, другой же – вещий певец Русского народа, славным своими песнями во всем полночном мире. Они знали друг друга недолго, но близко, и в несколько дней были уже друзьями. Их души, превыше земных преград, – словно два родственных альпийских утеса: хотя горный поток и разъединил их навеки, чуть слышат они рев своего врага, склоняя друг к другу поднебесные вершины. Странник стоял в раздумье, а русский певец тихо ему говорил. Он сравнивал этот памятник с другим памятником Марка Аврелия{88} – в древнем Риме. Не так представлен там этот любимец народов, сперва прославивший свое имя изгнанием доносчиков и шпионов и укрощением домашних лиходеев. Вот, разгромив на берегах Пактола и Рейна полчища диких наездников, возвращается он в мирный Капитолий. Прекрасно, благородно и кротко его чело, и на нем светится дума о благе царства. Рука торжественно поднята, словно для благословения подданных, другою он умеряет пыл своего коня. Чувствуешь, сонмы людей толпятся на его пути с кликами: «Кесарь, отец наш вернулся!». И кесарь шагом едет среди теснящегося народа, желая всех одарить отческим взглядом. Его конь встряхивает гривой, жаром пышут глаза, но он знает, что несет желаннейшего гостя, несет отца миллионам детей, и сам подавляет пыл своей ретивости. Дети могут подойти вплотную, могут лицезреть отца. Конь ровным шагом по ровной ступает дороге, и чувствуешь, что он придет к бессмертию.
Царь Петр дал волю своему коню, и видно, что несся он, все попирая на своем пути. Одним скачком очутился он на самом обрыве утеса. Безумный конь уже занес копыта, – царь его не сдерживает, конь грызет удила… И чувствуешь, что он обрушится и разлетится в куски! Век уже высится он в прыжке, но не обрушивается, – словно с гранитов низвергающийся каскад, когда, скован морозом, он повиснет над бездной. Но чуть лишь блеснет солнце свободы, и западный ветер обвеет теплом это царство, что станет тогда с каскадом тиранства?!
Для данного вопроса не важно, мог ли Пушкин в 1828 г. желать, как это приписал ему Мицкевич, коню, делу, России Петра Великого – рухнуть и разлететься в куски (простая хронологическая справка отвергнет эту возможность: в 1828 г. написана «Полтава», в 1827 г. начат «Арап Петра Великого», в 1826 написаны «Стансы»), зато важно то, что перед памятником Петра Великого и по поводу него поэты беседовали о слепом деспотизме и мудром абсолютизме. Поэтому, когда задетый приписанным ему политическим миросозерцанием, Пушкин пожелал восстановить свой истинный взгляд на Россию и выбрал для этого тот же памятник Петру Великому, то, конечно, замысел его поэмы был политический: прославление Петровой монархии и вера в ее неколебимость и победу над всеми стихиями.
Пушкин, сам ссылаясь в своих примечаниях к «Медному Всаднику» на стихи Мицкевича, нигде, однако, их не опровергает, – и понятно, почему: сама его поэма и есть его исчерпывающий ответ и опровержение!
Мы должны быть благодарны Мицкевичу за его, пусть и неверные, стихи о нашем поэте, т. к. ответом на них явилось создание одного из величайших и совершеннейших произведений Русской литературы, – и за то еще, что, благодаря им, мы имеем возможность видеть природу гения – как перекликаются друг с другом «родственные альпийские утесы, разобщенные навеки горным потоком»{89}, и как откликаются они – не злобными словами, но величественными образами.
Опять трагедия страсти, еще более, пожалуй, ужасной и стыдной, – зависти (пьеса первоначально так и была озаглавлена «Зависть»).
Но Пушкин и здесь сумел выделить тот момент этой страсти, когда она перестает быть презренной, когда и она озаряет трагическим заревом безысходно ею пораженного человека, – это когда испепеленный ее пламенем Сальери убивает Моцарта.
Сальери – не какое-нибудь ничтожество, которое и себе самому никогда не признается в своем позорном чувстве: как Печорин, он, хоть и с ужасом, но мужественно называет его: «А ныне – сам скажу – я ныне завистник! Я завидую; глубоко, мучительно завидую».[52]
И зависть его тоже не мелкое чувство какой-нибудь посредственности – к великому: Сальери богат, славен, он талантлив (Моцарт называет его даже гением). И все же он завидует Моцарту. Он всего себя безраздельно посвятил Искусству; как подвижник – своему нравственному идеалу, так Сальери служил Музыке. Ведь был же он свободен от суетной гордыни и зависти, когда явился «великий Глюк», и Сальери «безропотно» стал переучиваться.
Почему же Моцарт родил в нем не чистую радость об искусстве, а мучительную зависть?
Потому что Моцарт еще выше (Ты, Моцарт, – бог!), и потому что его музыка уже не искусство, а сверхискусство, которому нельзя научиться, сколько ни переучивайся, как не учением достиг его и сам Моцарт. Сальери упорно учился, Моцарт же – «безумец», «гуляка праздный», озаренный бессмертным гением (конечно, это не так, но полнота и законченность гениального произведения производит впечатление отсутствия труда над ним). Он своими херувимскими песнями (херувимскими, – значит для человека на земле невозможными) сыграет в искусстве роль наркотика: возмутит на время в чадах праха бескрылое желанье и после улетит, погрузив искусство в упадок, подобно тому, как наступает такая реакция для психики, когда прекращается опьяняющее действие наркотического яда.
Сальери, для которого жизнь и процветание искусства были смыслом всего его бытия, не только завидует Моцарту, но и ненавидит его (недаром, invida по-латыни означает и зависть и ненависть – одновременно).
И вот эта его безмерная зависть, или, другим словом, – ревность: ревность к Моцарту и ревность об искусстве – заставляет его вспомнить о «заветном даре любви», 18 лет ждавшем применения, яде, которым Сальери отравит тело Моцарта и собственную душу.
И трудно сказать, кто в эту минуту более трагичен в наших глазах: уже отравленный, но ничего не подозревающий Моцарт, играющий свой Requiem или отравивший его Сальери, плачущий над ним его Реквиемом…
Предсмертные слова Моцарта: гений и злодейство – две вещи несовместные. Не правда ль? – отравляют и Сальери, вселяя сомнение в собственной гениальности, и он растерянно ищет противоядия в аналогиях: А Бонаротти? Или это сказка тупой, бессмысленной толпы, – и не был убийцею создатель Ватикана?
Этим вопросом кончается трагедия и чувствуется, что вопрос остается открытым. Не дано человеческой совести ответить на этот вопрос.
Итак, когда же и низменная страсть перестает быть пошлой? Ответ по Пушкину: когда она трагична. А трагична она тогда, когда создает себе высшую, недосягаемую цель, перестав быть самоцелью.
Плюшкин и Соломон{90} в собственной скупости видели свою цель, – и они пошлы, комичны. Барон из скупости создал мечту о верховной власти над всем миром; у Сальери из зависти родилась идея грозящей его искусству опасности, которую он призван предотвратить.
Оба они – жертвы, маньяки мечты или идеи, и в гибели от этой мечты или идеи – их трагизм. Но существование Плюшкина с Соломоном не озарено никакой мечтой, никакой идеей.
Первоначально трагедия была озаглавлена «Скупой» с подзаголовком «Сцены из Ченстоновой трагикомедии» (T e covetous knight). После тщательных розысков и справок оказалось, что никакого Ченстона у англичан не существует и что это такая же со стороны Пушкина мистификация, как приписка «с английского» к стихотворению 1830 г. «Цыганы», или как название известного стихотворения 1836 г. «Не дорого ценю я громкие права…» именем итальянского поэта Пиндемонто.{91}
Как и в других своих «маленьких трагедиях» Пушкин в «Скупом рыцаре» изображает чужеземную жизнь прошедших времен.
Но не оной лишь верностью и художественностью воссоздания чужой эпохи замечательно произведение Пушкина, но – гораздо больше – переоценкой скупости, как страсти. Спокон века видели в этой страсти низменный, достойный презрения и насмешки порок, а в скупом – комическую фигуру. Таковы классические скупцы Плавта{92}, Мольера{93}, потом Плюшкин и, еще совсем недавно у Кнута Гамсуна в «Игре жизни»{94}.
Сам Пушкин был чужд скупости (в этом отношении он – настоящий Альбер), но Пушкин знал по себе силу страстей, и какая в их силе грозит опасность душе человека.
Человек, охваченный их пламенем – персонаж не комедии, а трагедии. И Пушкин пишет трагедию скупости.
Мало того, что в его Бароне нет ничего смешного, Пушкин сохранил за ним – и с полным правом – его благородное звание «рыцаря»: вспомним, – первоначальное заглавие было просто «Скупой», но поэт им не удовлетворился и прибавил: «Рыцарь» – «Скупой Рыцарь».
В Плюшкине человек под действием разрушительной страсти сгнил, истлел, превратился в «прореху на человечестве». В бароне человек сгорает, как горит больной в жару. Кто же станет смеяться над таким заживо сгорающим? Барон остался рыцарем во всем, что не касается его страсти: он верный и преданный своему сюзерену вассал; он болезненно чуток к оскорблению чести, не прощая этого даже сыну.
И к предмету своей страсти – золоту – он относится вовсе не так, как думает о нем сын Альбер: «О, мой отец, не слуг и не друзей в них (деньгах) видит, а господ; и сам им служит… как алжирский раб, как пес цепной…»
В том-то и дело, что Барон – не раб, не сторож своего золота: он – поэт золота и маньяк власти! Он «копит злато» для мирового владычества: оно даст ему то, для чего сейчас у него нет сил и данных, – оно все ему покорит – воздвигнутся чертоги, сбегутся нимфы, музы дань принесут, поработится вольный гений, добродетель и труд смиренно будут ждать награды, окровавленное убийство послушно будет лизать руку властелина, заглядывая ему в глаза…
Мне все подвластно, я же – ничему. Ведь и Книгопродавец рекомендовал Поэту: «копите злато до конца» – для свободы.[53] Барон – поэт этой мировой силы и тех возможностей, какие она в себе заключает.
О проекте
О подписке