И. М. Танков. Храмовый праздник. 1784. Х., м. ГТГ

Выразительный каскад подобного рода мизансцен дан в «Храмовом празднике» (1784, ГТГ). На почетном месте пространства обширной сцены, чуть ли не на переднем плане, экспонирована церемонная встреча двух дворянских семей на фоне храма с классицистическим портиком. Слева от них, рядом уже с другой «архитектурной» постройкой, напоминающей ветхий деревянный сарай, дана картинка иного рода: самозабвенное крестьянское веселье, «жертвой» которого стала упавшая на землю девушка с соблазнительно задравшейся юбкой. Здесь же недалеко пирамидальными, как на историческом полотне, группами даны купальщицы, написанные явно с учетом фламандских идеалов красоты обнаженного тела. Снующие от одной группы к другой голые младенцы вызывают ассоциации с путти-амурами классического образца. Населен и третий план, где праздничная жизнь кипит на залитой солнцем деревенской улице. В глубине на пригорке видна ветряная мельница, лопасти которой выделяются среди деревьев сияющей крестообразной формой. Любопытно, что она помещена чуть ли не в геометрический центр композиции. Значимость же самой темы подчеркивается мотивом игрушки-вертушки в руках одетого в темное деревенского мальчишки, расположенного как раз на границе «дворянского» и «крестьянского» пространств. Причем в одной руке вертушка вращается так, что лопасти сливаются в единую окружность, а в другой – они хорошо видны, как бывает при медленном движении игрушечного «ветряка» или при полной его остановке. «Храмовый праздник» не единственный пример использования мотива мельницы в ландшафтной декорации. Ветряки хорошо видны в «пожарах», вместе с храмами господствуют над сельскими видами в картинах «В предместье города» (ГТГ) и «Пейзаж с церковью»²¹¹. Все это наводит на мысль о знакомстве И. М. Танкова с европейской эмблематической традицией, где мельница «является одновременно и образом жестокой фортуны, и атрибутом целительной Temperantia. Она не только карает сопротивляющихся Колесу Судьбы, но учит золотому правилу духовной самодисциплины, вооружающей человека в битве с роком»²¹². Художник словно настаивает на том, что мельница – неотъемлемая часть деревенского ландшафта, то есть Природы. А ведь известно, что «постоянно сближаясь с Матерью-Природой, порою до полной неразличимости, Фортуна включает в число своих манифестаций времена года, естественные природные циклы…»²¹³. Как, впрочем, и природные катаклизмы, пожары и другие бедствия. Так что декларируемое в картинах неистребимое в природе человека тяготение к счастливой аркадской жизни ставится в зависимость от Колеса Фортуны, а значит, Матери-Природы и в конечном итоге – Божьего Благоволения. Недаром тема храма – одна из ведущих в характеристике Танковым сельского ландшафта. И если купальщицы под мощным «древом», выполняющим функцию кулисы в «Храмовом празднике», своей бесхитростной наготой намекают на райскую тему, то ель со сломанной макушкой в роли той же кулисы в «Празднике в деревне» явно из признаков «суеты сует». Будучи символом долгожительства²¹⁴, образ ели в сопоставлении с разгульной сценой под ней и пнем свежесрубленного, еще относительно молодого хвойного «древа» явно служит своего рода предупреждением о грядущих бедах или призывом к умеренности в земных удовольствиях.

Один из крайних вариантов этой сферы человеческого бытия демонстрирует полотно «Сельский праздник» (1790-е годы, ГРМ), безусловно, считающееся произведением И. М. Танкова Я. Бруком, и с большим сомнением – авторами каталога собрания Русского музея²¹⁵. И действительно, с одной стороны, вполне знаком по другим работам мастера мотив русской «кермесы», близки типажи и язык живописи. Однако сцена «гульбы» дана непривычно рядом. Она не растворяется в безмерном ландшафтном пространстве, а скорее сопоставляется с ним по формуле «сцена – фон». Причем абстрактно «сельский» вечерний пейзаж хотя и написан быстрой кистью, больше тяготеет к покою, чего никак нельзя сказать о героях бурного веселья. Однако при всей развязности поведения героев и несколько небрежной живописи, в многофигурной композиции заложен известный порядок. Есть центральная группа: танцующая пара и наигрывающий им музыкант, как две капли воды похожий на бородатого танцора. Имеются кулисы, роль которых справа выполняет крепкое «древо» с группой любопытных ребятишек у его корней, с одной стороны, и петух с курицей – с другой. Остальная публика, как и положено в это время, разбита на мизансцены. «Прочитывая» их, зритель стадия за стадией словно бы восходит к высотам (или погружается в пучину) вакхического безудержного веселья. Не все эти стадии принято было воспроизводить в отечественной художественной практике. Поэтому одну из них берет на себя куриная пара, наглядно, как, впрочем, и эмблематически, демонстрируя важную в этой картине эротическую подоплеку. Само же явно умышленное обращение к «низкому штилю» свидетельствует о прекрасном понимании автором, кто бы он ни был, природы бытового жанра, его границ и возможностей.

В отличие от И. М. Танкова и М. М. Иванова Михаил Шибанов (17? – не ранее 1789) обращается к интерьерному варианту крестьянского жанра. Его полотна «Крестьянский обед» (1774, ГТГ) и «Празднество свадебного договора» (1777, ГТГ) давно и по праву считаются классикой русского изобразительного искусства XVIII века на крестьянскую тему. Картины, как предполагается, написаны по заказу дворян Нестеровых, владельцев села Татарова Суздальского уезда, и соответственно изображают местных крестьян²¹⁶. И хотя Шибанов, скорее всего, лишь опосредованно связан с академическим искусством (возможно, обучался у Д. Г. Левицкого или Г. И. Козлова), он писал эти работы по правилам, достойным академической картины на историческую тему. Полотна вполне подтверждают высказанное Урвановым положение, что «род домашней истории» «по выдумкам и по правности рисунка, каковыя от него требуются, ближе всех прочих подходит к большему роду историческому». «Представления» художника этого рода «по большой части состоят в больших фигурах, в разнообразных положениях и совершенной выработке»²¹⁷.

В точности воспроизведения быта и облика героев сомневаться не приходится. Во всяком случае, на обороте обоих полотен имеются удостоверяющие подлинность натуры авторские надписи и подписи: «Сия картина представляет суздальской провинции крестьян. Писал в 1774 году Михаил Шибанов», «Картина представляющая суздалской провинцы крестьян. празднество свадебнаго договору. писал в тойже провинцы вселе татарове в 1777. году. Михаил Шибанов»²¹⁸. В этом можно было бы увидеть некий элемент «костюмного рода». Однако в работах Шибанова нет той экзотической отстраненности, которая характерна даже для лучших вещей, созданных в русле этой традиции иностранцами, например в 1760-е годы Ж.-Б. Лепренсом или в начале XIX века Д.-А. Аткинсоном.

М. Шибанов. Крестьянский обед. 1774. Х., м. ГТГ

Будучи выходцем из крестьянского сословия, Михаил Шибанов изображает знакомые ему по бытовым деталям сцены словно бы изнутри, не как свидетель, а словно бы участник события, суть которого ему разъяснять не нужно.

Не случайно воспроизводятся чрезвычайно важные в жизни крестьянина сцены. Если это выбор заказчика, то он весьма точен и говорит о том, что «обыкновения, нравы, упражнения и забавы» народа ему, как и художнику, хорошо известны. Тема трапезы подчеркивает значимость каждодневного бытия, свадьба же – уникальное событие, знаменующее начало нового этапа жизненного пути. В любом случае в центре внимания – цикличность крестьянской жизни, ее повторяемость в разных временных масштабах. Укорененность существующих традиций проявляется, например, в том, что на его полотнах представлено несколько поколений: старики, взрослые, дети. Здесь автор «домашнего исторического рода» смыкается с мастером «исторического большего» в желании изобразить одновременно прошлое, настоящее и будущее.

В подчеркнуто замкнутых «кулисных» композициях, их уравновешенности, использовании принципа пирамидальности – во всем том, что соответствует сложившимся правилам идеальной классицистической картины, видно и желание воссоздать эпическую неспешность патриархального крестьянского бытия. Не случайно столь медлительны герои в своих позах и жестах. Каждое их движение проникнуто глубоким самоуважением, причастностью к ритуально значимому событию. Персонажи «Крестьянского обеда», кажется, совсем не замечают зрителя. Однако они не только всецело поглощены своим занятием, но и не вступают в диалог друг с другом. Отсутствие суетливости в быту оттеняет и царствующая в картине тишина, обозначающая мир и покой в семье. Столь же сдержан и колорит, цветности которого, впрочем, вполне достаточно для того, чтобы точно воспроизвести особенности костюма жителей Суздальской провинции. В духе зарождающегося сентиментализма автор дает убедительный вариант воплощения природных добродетелей российских поселян, воспитанных в благочестивых патриархальных традициях. Вряд ли изображенные фронтально иконы в Красном углу являются лишь данью необходимости точно воспроизвести обстановку крестьянской избы. Благоговейная тишина создает атмосферу молитвы, которая по старой традиции, видимо, только что прозвучала перед трапезой. Этот же мотив, несомненно, обозначающий и божественное покровительство подлинно добродетельным делам, воспроизводится и в картине «Сговор».

В соответствии с темой «Празднество свадебного договора» выглядит наряднее и торжественнее. Занимающие основную часть пространства крупные фигуры в полный рост также расположены в соответствии с правилами исторической композиции. Здесь есть свои кулисы, образованные фигурами второстепенных, хотя и достаточно важных героев. Один из них, слева, изображает крайнюю степень допустимого хмельного веселья. Роль другого, справа, состоит в том, чтобы остановить взгляд зрителя на главном персонаже – невесте. Однако традиционно указывающий жест вписывается и в контекст маленького «рассказа», функции которого тоже по-своему важны в бытовом жанре. Сидящий спиной к зрителю молодой человек в красном долгополом одеянии и в сапогах явно заигрывает с молодой крестьянкой, которая, однако, смотрит, едва заметно улыбаясь, не на него, а в пространство и тем самым то ли деликатно поощряет его, то ли столь же деликатно дает знать, что ухаживания сейчас, здесь или вообще неуместны. Кстати, из общей системы взглядов, направленных в основном на невесту, выпадает и взор крестьянки в белом платке, явно без одобрения, но с интересом наблюдающей эту сценку. Между парнем и молодой крестьянкой затесался расположившийся на полу младенец в нательной рубашонке. Нахлобученная на голову большая шапка закрывает половину его лица. Таким образом, он попадает в позицию «купидона ослепленного», означающего даже при отсутствии необходимого ему атрибута собачки верность в любви²¹⁹, что вполне актуально в контексте картины. В контексте же периферийной сценки возможно и другое прочтение: «Любящиеся должны иметь токмо единое желание»²²⁰.

М. Шибанов. Празднество свадебного договора. 1777. Х., м. ГТГ

Подобные «рассказики», свидетельствующие о том, что юмор (опять же природная черта жанра), при всей «серьезности» подхода Шибанова к теме, отнюдь не чужд автору, не только не отвлекают внимание зрителя от основной сцены, а наоборот, в духе свадебного повального веселья оттеняют ее значимость. Невеста с женихом, как и положено в исторической композиции (а перед нами весьма значимое событие в жизни человека), располагаются на втором плане и выделены освещением. Они стоят перед столом с караваями, как перед алтарем, словно проигрывая будущую сцену венчания. Не только иконы, но и евхаристические хлеб и вино, противостоя естественным в условиях такого праздника темам «ванитас», дают надежду на спасение.

Явно учитывая традицию свадебного ритуала, художник подробно «расписывает» невесту, выявляя доступными ему средствами ее природную красоту, скромность (потупила взор) и, конечно же, праздничный наряд. Как главный объект внимания, она выделяется сдержанностью в жесте и почти царственной неподвижностью, уподобляющей ее моделям на коронационных портретах.

В логике расстановки персонажей художник следует сложившимся в исторической картине правилам изображения встречи, примером чему могут служить полотна «Владимир и Рогнеда» Лосенко, «Святослав, целующий мать и детей своих…» Акимова и др. Свидетели встречи главных героев четко разделяются на две группы, в данном случае на «лагерь» невесты и «лагерь» жениха. Каждый из них ведет свою партию, конкретизированную в поведении отдельных персонажей. Так, есть известная симметричность в жестах указующих с разных «сторон» на невесту и жениха, можно говорить о представительстве фамильных старейшин и т. д. Композиционный «ордер», так же как требуемое в «историческом домашнем роде» хорошее знание натуры, поощряющее умение изображать человека в разных положениях, призваны в данном случае изобразить крестьянское бытие по законам идеального мифологизированного мира.