Добавим, что в фильме «Рождение нации» («The Birth of a Nation», 1915) режиссер Дэвид Гриффит и композитор Джозеф Карл Брейль также использовали музыку Вагнера. В третьей части фильма белые американцы Севера и Юга, на войне бывшие врагами, после окончания войны объединяются, чтобы бороться против освобожденных чернокожих рабов. Под звуки вагнеровской музыки Ку-клукс-клан спасает из осады группу белых американцев. Здесь вместо самолетов и вертолетов – конница Ку-клукс-клана, однако общий смысл зарождающейся в фильме Гриффита аудиовизуальной метафоры связан с актуализацией связи музыкального движения и агрессии. Сцены налета в фильме Копполы, несомненно, являются аллюзией на эпизод из фильма Гриффита, тем более, что вертолетное подразделение, которым командует Билл Килгор (Роберт Дюваль), – это «воздушная кавалерия». «Полет валькирий» звучит и в мультфильме Чака Джонса из серии фильмов о Баггз Банни («What’s Opera, Doc?», 1957). Вряд ли Коппола ориентировался на этот претекст, хотя нельзя до конца исключить контаминацию мультфильмов “What’s Opera, Doc?” и «Herr Meets Hare» (1945) как один из возможных претекстов «Апокалипсиса сегодня».

Среди случаев интертекстуальной аудиовизуальной метафоры есть также примеры автоинтертекстуальности, которая, собственно, и способствует ретроспективному осмыслению в метафорическом ключе эпизодов фильма-претекста. Так, можно говорить об аудиовизуальной метафоре в автоинтертекстуальном пространстве фильма Александра Сокурова «Фауст» (2011). Мелодия Андрея Сигле, представляющая собой вариацию на темы Чайковского, которая звучит в финальных эпизодах фильма в разговоре Фауста и Мефистофеля, воспроизводит мелодию Сигле из первых кадров фильма Сокурова «Отец и сын» (2003), в которых отец успокаивает пробужденного ночными кошмарами сына. Впрочем, в данном случае лучше говорить не об аудиовизуальной метафоре, а, скорее, об установлении связи между фигурами отца и сына и сопровождающей этот эпизод мелодии, которая станет одним из лейтмотивов фильма, маркирующим их тесную связь. Однако в фильме «Фауст» данная «связка» образов и звуков становится уже интертекстуальной аудиовизуальной метафорой: Мефистофель выступает в роли отца, Фауст – в роли сына. Неслучайно Мефистофель, претендующий на роль отца – лидера и наставника, спрашивает уходящего от него Фауста: «Кто тебя кормить будет? Кто будет о тебе заботиться?» В «Фаусте» Сокурова реализуется метафора музыкального ландшафта: герои (отец и сын, Мефистофель и Фауст) определяют отношения между собой, а движение мелодии есть развитие этих отношений. Интертекстуальность аудиовизуальной метафоры вскрывает один из глубинных сюжетов «Фауста» и тетралогии в целом: сюжет об отце и сыне и о попытке существования в мире без авторитета – без Бога-отца и без отца-диктатора.

Таким образом, погружение в происходящее на экране требует распознавания аудиовизуальных метафор, в том числе интертекстуальных, и встраивания их в систему ассоциаций и связей. Аудиовизуальные метафоры нередко становятся ключевыми – выходят за границы эпизода и реализуются в структуре всего фильма или – в случае интертекстуальной аудиовизуальной метафоры – ряда фильмов. В целом, значимость музыкальных метафор вполне закономерна: именно в музыке происходит размыкание физического пространства и переход в другую реальность; метафоры выступают как аффективные модели, определяющие зрительское восприятие.

Ю.В. Михеева: У меня одновременно вопрос и небольшой комментарий по поводу очень интересного доклада. Комментарий я бы хотела добавить к последнему показанному фрагменту, пока сохранилось свежее впечатление. В работе над фильмом «Отец и сын» Сокурова композитору Сигле была поставлена задача создать музыку, стилистически напоминающую Чайковского. И музыкальная партитура, созданная Сигле, так и называется – «Фантазии на тему Чайковского». И человек, достаточно «наслушанный», конечно, уловит интонации из оперы «Евгений Онегин». Безусловно. Там есть просто, я бы сказала, квазицитата, абсолютно напоминающая арию Ленского «Что день грядущий мне готовит…». Сигле, конечно, изменил мелодику, но оставил основные узнаваемые идентификационные моменты из музыки Чайковского – это интонационные принципы, оркестровка и гармония. Поэтому «квазичайковское» звучание на протяжении всего фильма очень ощущается.

И второе замечание по поводу метафоры и ее функционального действия. Мне кажется, для того, чтобы оценить то, что сделал режиссер при использовании аудиовизуальной метафоры, требуется все-таки обратиться к музыкальному источнику, если мы говорим о музыке. «Полет валькирий», конечно, рассчитан на то, что это очень узнаваемая цитата, связанная с определенным семантическим наполнением или значением. И поэтому то, что Вы говорили об использовании «Полета валькирий» в фильмах на военную тему в антивоенном смысле – это очевидные способы использования, связанные с изначальным знанием музыкальной цитаты или, будет правильнее сказать, заимствования. Я хочу напомнить, что тот же «Полет валькирий» – это очень распространенная музыкальная тема, и она, в частности, используется в фильме «8 с половиной» Федерико Феллини в совершенно другом контексте. Когда идут мерными шажками к минеральному источнику эти гротескные феллиниевские старушки и старички, держа в руках стаканчики, контекст совершенно не связан с военной темой. Когда тут звучит «Полет валькирий», контекст совершенно меняется, мы видим все в ироническом ключе.

Мне очень понравилось Ваше выступление, но я бы хотела добавить, что все музыкальные аудиовизуальные метафоры рассчитаны во многом на некий культурный уровень или эрудицию зрителя. В этом и сложность их использования.

Л.Д. Бугаева: Спасибо огромное за Ваше замечание. Что касается Чайковского, то да – использование его музыки композитором Сигле делает аудиовизуальную метафору сложнее и красивее, потому что за этими двумя звучаниями в двух фильмах стоит еще один общий текст.

В «Фаусте» Сокуров использует метафору тоже сознательно. Я спросила у него, насколько сознательно он подходил к выбору музыки. Он сказал, что, естественно, у него ничего случайного не было, он отбирал абсолютно всё. Поэтому идея о том, что здесь случайно могла повториться эта мелодия, сама собой отпадает.

Ю.В. Михеева: О случайности здесь речи нет. Сокуров – это невероятный пример режиссера, который всегда очень внимательно относится к музыке. И даже в одном интервью он сказал, что считает себя больше музыкантом, чем режиссером. Так что, конечно, здесь о случайности речи нет.

Л.Д. Бугаева: Что касается использования «Полета валькирий», в данном случае образы срастаются в некую связку. А звук и смысл, который за ними стоит, могут повторяться в разных вариантах. Я не останавливалась на сложностях интертекстуальных отношений, но, разумеется, это не всегда такой прямой перенос значения, где мы серьезно развиваем эту музыкальную тему, идем в сторону обогащения. Это могут быть другие отношения, в том числе и пародийные. Пародия, пастиш – это все варианты интертекстуальных преобразований, их может быть много, они могут быть разные. Можно заимствовать какую-то часть из произведения, она может иметь структурное значение, что я и пыталась показать на некоторых примерах. Музыкальная тема может проходить каким-то эпизодическим телом, может утверждать по контрасту нечто совсем противоположное, то есть вступать в разрез с тем, что происходит. Да, спасибо за замечание. Но это должен быть, наверно, отдельный детальный разговор.

Е.В. Москвина: Насколько можно говорить о непрямом заимствовании Копполой «Полета валькирий», где в самом названии музыкальной темы заложено слово «полет» и оно переносится на визуальный образ? Почему речь идет о метафоре и цитате из документального фильма, который Вы показали? И второе. Я, например, считываю использование «Полета валькирий» как прием аудиовизуальной метафоры у Копполы, в определенной степени, как иронию. Насколько можно говорить о цитатности, нет ли ироничности или даже саркастичности при использовании Вагнера? Где граница?

Л.Д. Бугаева:

Я считаю, что режиссер ориентируется на эту хронику, поскольку она совпадает по визуальному ряду. Ориентируется он и на Гриффита – на его «полет» куклуксклановской конницы. Естественно, в этом антивоенном настроении немного по-другому прочитывается «непобедный» полет, он потом приведет к хаосу, к борьбе за эту доску для занятий серфингом. Здесь, с одной стороны, это кажется иронией, а, с другой стороны, может быть, это обыгрывание потенциальной неуспешности, заложенной в фабуле вагнеровской оперы. Потому что валькирии пометались в гневе, но ведь Брунгильду Вотан усыпил. Поэтому ни о какой победе валькирий после духоподъемного «Полета валькирий» речи идти не может. И здесь, мне кажется, Коппола актуализирует смыслы, которые не прочитывались Гитлером в опере Вагнера, но которые может увидеть зритель. Ведь на самом деле многие режиссеры делают то же самое. Например, когда Лоренс Оливье и Кеннет Брана, каждый в свое время, экранизировали «Генриха V», фильм Оливье, снятый в 1944 году, получился более милитаристским, а Брана, снимавший в 1989 году, после Вьетнамской войны, совсем по-другому прочитывает «Генриха V», при этом оставляя за ним и патриотическое звучание. Поэтому в данном случае в эпизоде из фильма Копполы «Апокалипсис сегодня» идет двойная перспектива. С одной стороны, перспектива подполковника, который в духе немецких начальников атакует, а с другой стороны, это уже второе восприятие со знанием итога Вьетнамской войны. Это 1979 год, в метафоре присутствует актуализация потенциала, заложенного Вагнером, – неуспешность валькирий по спасению своей сестры.