Евгений Добренко
Блокада реальности: ленинградская тема соцреализме

После революции советская нация формировалась вокруг Октябрьского мифа, ставшего для нее центральным легитимирующим событием^[7]. Однако со временем деформации прокламированных ею целей стали настолько очевидными, люди, ее сделавшие, настолько дискредитированными и неподходящими к новой политической реальности, культура, ею порожденная, настолько отличной, новый идеологический вектор настолько зримым, а «Большой возврат» настолько явным, что чем дальше, тем больше в своих прежних политических коннотациях Революция становилась скорее обузой, чем основанием для «полезной истории». Только в Победе в войне советская нация обрела наконец миф основания. Поскольку сталинская революция кардинально изменила политико-идеологические и социально-культурные вехи Октября 1917 года, он превратился из главного «учредительного события» довоенной Советской России в центральное событие предыстории советской нации. Последняя, будучи продуктом сталинизма, приобретала теперь адекватную фокальную точку: миф основания соединился с основным легитимирующим событием сталинизма и кульминацией его торжества – Победой в войне.

Известно, что Сталин не любил вспоминать войну. Но Война и Победа в ней – не одно и то же: фокальной точкой и фундаментом мифа основания советской нации была не Война, но именно Победа. Когда исход войны стал определяться все яснее, советская идеологическая машина (печать, литература, кино, визуальные искусства) начала разводить реальный опыт войны (в который она была погружена до 1943 года) и грядущую Победу, а затем целенаправленно заменять Победой Войну. Опыт войны начал на глазах заменяться протезирующей историзацией. В той мере, в какой Сталину не нужна была сама Война, ему нужна была Победа. В результате Война как трагический опыт потерь превратилась в героический путь обретений – путь к Победе. Проблема блокадной темы в сталинизме состоит в том, что она всецело относится к опыту Войны и с трудом переписывается в нарратив Победы. Именно об этом переписывании в соцреализме и пойдет речь.

То, что впоследствии станет известно как «ленинградская тема», возникло внутри советской военной поэзии первых месяцев войны и мало чем отличалось от основной ее тенденции. Большая часть этой поэтической продукции была полностью выдержана в традициях соцреалистической героики. Одной из сторон этой героизации была русификация советской доктрины, которой способствовала частичная реабилитация Русской православной церкви.

Отличительной чертой ленинградских текстов периода войны была демонстративная эстетизация идеологического сообщения. Обращение к темам искусства не способствовало приближению к массовому читателю. Но – и это тоже стало отличительной особенностью ленинградской темы – она не стеснялась прямой апелляции к читателю интеллигентному, что не только подчеркивало особенный, европейский статус Ленинграда как культурной столицы страны, но и было особой ленинградской версией патриотизма. «Культурность» блокадных текстов была ленинградской версией русско-советского национализма в советской военной литературе. Русское было здесь прежде всего культурно русским. Так, в стихотворении Веры Инбер «Дневной концерт» из цикла «Душа Ленинграда» (октябрь 1941 года) говорится о воздушной тревоге во время концерта, о «мелодии могучих летных звеньев» советской авиации, о «басовом гудении зенитных, морских батарей». И когда все услышали «серебристое соло: / Пропели фанфары отбой» и вернулись в концертный зал, «снова из «Пиковой дамы» / Любимый раздался дуэт, / Созданье родного поэта, / Сумевшее музыкой стать… / И только подумать, что это / Хотели фашисты отнять!». Бой идет за то, «чтоб русскую девушку Лизу / Спасти от фашистских солдат. / Советские танки и пушки – / Грядущей победы залог, / Чтоб жили Чайковский и Пушкин. / И Глинка, и Гоголь, и Блок».

Наконец, в довоенных конвенциях берет свое начало историзация ленинградской обороны в первый период войны. Она вписывалась в общую тенденцию историзирующего дискурса, который должен был воскресить тени великих героев прошлого, вставших на защиту Отечества. Но специфика ленинградского историзирующего дискурса состояла в том, что он апеллировал не к Кутузову или Суворову, но к советской истории, поскольку в советском идеологическом пространстве Ленинград был «колыбелью революции», а его дореволюционное «полезное прошлое» было связано почти исключительно с культурой (в отличие от Москвы, которая связывалась не с царизмом, как Петербург, но с патриотизмом – с Мининым и Пожарским, Отечественной войной 1812 года и т. д.). В одном из первых произведений, обозначивших рождение ленинградской темы и канонизированных в этом качестве Сталинской премией первой степени за 1942 год, поэме Николая Тихонова «Киров с нами» (1941), историческая глубина совсем не велика – это рубеж 1920-х – начало 1930-х годов, символом которых и является Киров.

Однако историзирующие стратегии, как и остальные конвенции соцреалистической героики в условиях войны, продемонстрировали полную неэффективность и потому подлежали замене через своего рода обнажение приема. В литературе о Ленинградской блокаде уже начального периода войны происходит тематизация героизма: сама тема героики и героизма превращается в центральную. Эта литература занята снижением конвенциальной соцреалистической героики. Таковы «Ленинградские рассказы» Николая Тихонова, написанные в первую военную зиму. Вышедший в марте 1942 года отдельным изданием сборник назывался «Черты советского человека». Каждый из десяти рассказов раскрывал новую «черту». Но истории были намеренно будничными. И чем тривиальнее они казались, тем более возвышенным должно было восприниматься читателем изображаемое. Здесь демонстрируется не только «негероичность» героев, но и намеренная негероичность их поступков: их поведение не героично, но естественно – они ведут себя так, как вели бы в мирное время. Героизм не есть нечто экстраординарное. Он лишь – продолжение естественного для советского человека поведения.

Отсутствие «внешней героики» (то есть конвенциального героизма 1930-х годов) должно было приближать описываемое к читателю, интимизировать общий опыт войны, делать его персональным. Казалось бы, такая «лиризация» должна была усиливать ощущение трагизма. Но картина блокадной реальности должна была предстать «суровой», а не трагичной. Поэтому в установке на снижение героики легко прочитываются стратегии не столько дегероизации, сколько снятия трагизма.

Героика была результатом распада мифологической модели мира, которую объединяло с мифом и ритуалом наличие бессмертных богов и смертных полубогов – героев, в лице которых «искусство утверждает бессмертие смертного – новую, немифологическую, личную форму бессмертия: чтобы достичь его, нужно не родиться бессмертным, а стать героической личностью, совершив – хотя бы и ценой собственной гибели – подвиг как акт свободного приятия необходимости»^[8]. В этом акте происходит полное слияние личности с социальной ролью. Трагизм исторически являлся продуктом кризиса и разложения героики: личность в нем оказывалась шире социальной роли. В трагизме, говоря словами Бахтина, «подлинная жизнь личности совершается как бы в точке этого несовпадения человека с самим собою, в точке выхода его за пределы всего, что он есть как вещное бытие»^[9]. Если «в героической архаике (дорефлексивной героике) самоопределение героя изнутри и завершение его извне практически неразличимы», а само это «самоопределение целиком сводится к приятию внешнего завершения (судьбы) и не предполагает выбора»^[10], то трагическая личность находится в дисгармонии с предопределенным выбором и социальной ролью, совершает акт самоопределения.

Так обстоит дело в традиционной эстетике. Для соцреализма уступка трагизму была вынужденной, вызванной требованиями мобилизации, а потому сугубо ограниченной. Согласно соцреализму, трагическое находится в полной зависимости от героического: «В искусстве и эстетике социалистического реализма трагическое выступает как один из частных случаев, как одно из проявлений героического». Из того факта, что «гибель героического не есть необходимость, внутренне заложенная в самом героизме» и что «героизм чаще всего венчается победой, торжеством героя», делался вывод о том, что «героизм связан с определенным риском, с преодолением трудностей и опасностей, трагическое есть частный случай и одна из конкретных форм проявления героического»^[11]. Соответственно, «в эстетике социалистического реализма трагическое становится одним из частных проявлений непримиримой борьбы нарождающегося, нового с отживающим, старым. В нашем искусстве трагическое отражает героическую гибель отдельных носителей нового, прогрессивного в их непримиримой борьбе со старым, отживающим, с обреченным, но еще сильным противником, отражает гибель, утверждающую неодолимость нового, его конечную победу, его неминуемое торжество»^[12]. Трагическое – это не просто есть героическое. Оно, по сути, служит ему:

В литературе и искусстве социалистического реализма трагическое не только по-новому оптимистично, не только полно высокого пролетарского гуманизма, неодолимости нового и является одним из частных случаев героического, наряду с этим оно является одним из духовных источников победы нового, одним из способов воспитания героических черт характера^[13].

Превращение литературы в государственный институт в 1930-х годах резко снизило ее потенциал быть доменом личного высказывания, персонального опыта и частной памяти. Погруженная в праздничное воспевание счастливой советской жизни, бесконечные славословия «творцу всенародного счастья» и радостную «поэзию творческого труда», советская литература не только не была готова к оборонительной войне, живописуя будущие сражения как марши «на территории противника» и его разгром «малой кровью, могучим ударом», но и вообще не знала, как описывать целые пласты политических, идеологических, психологических коллизий, неконтролируемых эмоций и непредсказуемых реакций на события, связанные с поражением, близостью собственной смерти и массовой гибелью людей, потерей близких, насилием, страданиями, голодом, виктимностью, разрушением всего уклада жизни, всего того, что обрушилось на страну в июне 1941 года и что застало советский идеологический аппарат врасплох. Но его перестройка началась незамедлительно, и множество устоявшихся идеологических схем приходилось менять на ходу. Начался процесс очеловечивания идеологии^[14].

Пересмотру подлежали прежде всего прежние героические конвенции, которые при стопроцентной «идеологической выдержанности» оказались полностью неэффективными, когда главной задачей искусства стала мобилизационная. Героика, исходящая из совпадения личности со своей социальной ролью и занятая их гармонизацией, не была ориентирована на реальность войны, требовавшей проработки экзистенциальных проблем, неожиданно вставших перед каждым. Необходимо было ответить на страхи и физические страдания, осмыслить всю сферу личностных переживаний, далекую от соцреалистического «живого человека», все сложности которого сводились к решению семейно-производственных проблем. В предвоенной советской литературе постижение ситуации современного человека было подменено риторически-идеологическим проектированием, имевшим целью формирование и поддержание новой – специфически советской – коллективной идентичности. Эту проективную и в то же время психологически ограничительную функцию советской литературы Илья Кукулин называет «риторической редукцией субъекта»^[15].

Этой редукции подлежали «прежде всего неконтролируемые и непредсказуемые переживания: страх, физический и психологический дискомфорт (боль, голод, холод), чувство крушения всей довоенной картины мира, агрессивные проявления животного начала в человеке в экстремальных обстоятельствах (столь же частые, как и героизм). Особая военная антропология формируется также через новое ощущение телесности – тело человека на войне или в тылу оказывается болезненным и тяготящим и в то же время воспринимается как часть единого страдающего коллективного тела»^[16]. Во время войны все эти факторы резко усугубляются из-за «государственного давления на все сегменты общества, многократно усиливавшего собственно тяготы войны: террор и принуждение на фронте (политотделы, заградотряды) и в тылу (депортация народов, «превентивные аресты» и аресты за «пораженческие разговоры» и пр.), репрессии в отношении военнопленных, людей, бывших в окружении или живших на оккупированной территории»^[17].

Столкновение мобилизационных задач, новой реальности и на глазах отменяемых эстетических конвенций создало новую ситуацию «дискомфортного» письма. Его возникновение превратило историю советской литературы о войне в историю адаптации эмоционально дискомфортного опыта для нового обоснования советской идентичности и историю отвержения опыта, дискомфортного экзистенциально. Это разделение позволяет понять характер мобилизационной задачи советской военной литературы, состоящей в блокировке экзистенциально дискомфортного самоощущения за счет расширения зоны эмоционального дискомфорта. Последний требовал отказа от прежних героических конвенций, вообще чуждых какому-либо дискомфорту, но не позволял сложиться принципиально новой эстетике изображения войны. Да, «при такой смене оптики принципиально важным оказалось фиксировать ежедневные “мелкие” ощущения, саму ткань повседневного восприятия мира <…> Следствием такого отношения к описываемой реальности становится деидеологизация текста»^[18], но функция этого письма состояла прежде всего в блокаде реальности. Именно к ней сводилась новая, очеловеченная эстетика соцреализма.

Побочным продуктом разрешенного трагизма стала интимизация опыта. Разучившись говорить с читателем без посредства соцреалистических конвенций, литература обратилась к дневниковой форме. Ни одно направление (течение, тема) в советской литературе не породило (в пропорциональном отношении) такого количества дневников. Более того, именно дневники занимают центральную часть среди значимых литературных