Цитаты из книг автора «Камилл Ахметов»

Первым тупиком следует считать надпись и все беспомощные попытки включить ее в монтажную композицию как монтажный кусок (разбивание надписи на части, увеличение или уменьшение величины шрифта и т. д.). Вторым тупиком являются объяснительные куски (например, общие планы), отяжеляющие монтажную композицию и замедляющие темп… …Звук, трактуемый как новый монтажный элемент (как самостоятельное слагаемое со зрительным образом), неизбежно внесет новые средства огромной силы к выражению и разрешению сложнейших задач, угнетавших нас невозможностью их преодоления путем несовершенных методов кинематографа, оперирующего только зрительными образами.

Звук – обоюдоострое изобретение, и наиболее вероятное его использование пойдет по линии наименьшего сопротивления, то есть по линии удовлетворения любопытства. В первую очередь – коммерческого использования наиболее ходового товара, то есть говорящих фильм. Таких, в которых запись звука пойдет в плане натуралистическом, точно совпадая с движением на экране и создавая некоторую «иллюзию» говорящих людей, звучащих предметов и т. д…. …Так использованный звук будет уничтожать культуру монтажа. Ибо всякое приклеивание звука к монтажным кускам увеличит их инерцию как таковых и самостоятельную их значимость, что будет, безусловно, в ущерб монтажу, оперирующему прежде всего не кусками, а сопоставлением кусков. 3. Только контрапунктическое использование звука по отношению к зрительному монтажному куску дает новые возможности монтажного развития и совершенствования. Первые опытные работы со звуком должны быть направлены в сторону его резкого несовпадения со зрительными образами…

Последующую историю кинематографа можно интерпретировать как историю восстановления выразительности немого киноязыка и поиска новых средств киновыразительности, включая даже отдельные попытки возврата к немому киноязыку – так, совсем нет диалогов в великолепном фильме Канэто Синдо 1960 г. «Голый остров», который стал сенсацией Московского международного кинофестиваля 1961 г., а фильм Мишеля Хазанавичуса «Артист» (2011 г.) оказался настолько успешной стилизацией немого киноязыка, что получил ряд «Оскаров», включая главную награду за лучший фильм.

В целом можно сказать, что к началу 1930-х гг. кино лишилось выразительности немого киноязыка, которое к концу 1920-х гг. достигло наивысшей точки.

Существенно выросло значение повествовательного аспекта кинематографа, появилась почва для создания психологических, бытовых историй. Выросла роль атмосферности, поскольку возможность окрасить видеоряд звуком, который к нему напрямую не относится, имеет огромное значение для создания атмосферы. Значение изобразительного аспекта упало.

Безусловно, актеры получили возможность раскрывать своих героев, создавать звуковой образ персонажа, его психологии и характера – через голос, речь, ее тембр, интонации от шепота до крика, а также паузы – а также взаимодействовать с партнерами через диалог, обучаясь при этом естественности, реалистичности игры. С другой стороны, для актеров существенно понизилась роль пластики, мимики, жестикуляции, из практики стали исчезать гэги и трюки, построенные на пластике и движении. Очевидные трудности появились у киноактеров немого кино, не обладавших необходимыми голосовыми и артикуляционными данными. У приезжих актеров появились проблемы языка и акцента, которые раньше их не беспокоили, и теперь они должны были либо учиться говорить без акцента, либо ограничиться ролями иностранцев.

Нельзя не признать, что появление звука вызывало быстрое развитие технологий работы с камерой. Началось активное внедрение профессиональных операторских тележек и кранов. Кинематографисты стали придавать более серьезное значение композиции кадра и внутрикадровому движению объектов.

Появились новые способы монтажа – монтаж с соотнесением звука и изображения, монтаж с резким несовпадением звука и изображения (звуковой контрапункт), монтаж с ритмом, определяемым звуком или музыкальным сопровождением. Звуковая дорожка сообщила кино большую целостность и избавило его от надписей, которые сбивали темпоритм; диалоги побудили снимать больше крупных и средних планов для диалогов.

Рене Клер в 1920-е гг. был одним из главных противников звукового кино во Франции.

один из первых французских звуковых фильмов «Под крышами Парижа» (реж. Рене Клер, 1930 г.) начинается со своеобразного заявления, напоминающего первые кадры «Последнего человека», освободившего камеру – но здесь камера спускается не в лобби отеля, а на парижскую улочку – с уровня самых высоких крыш. Долгий монтажный кадр начинается с панорамы парижских крыш, переходит на дальний план улицы верхним ракурсом и заканчивается средним планом главной героини, выхваченной из массовой сцены. Этими кадрами режиссер говорит: несмотря на все трудности, в нашем фильме камера все равно летает, мы не отказываемся от визуальности и выразительности языка немого кино