Итак, мы коснулись одной стороны двойственности искусства. Рассмотрим и другую ее сторону. Внимательный читатель, конечно, давно уже понял из текста, что искусство двойственно еще и потому, что основная его задача, заключающаяся в приумножении многообразия нашего материально-духовного мира, возложена не только на творца произведени искусства, но и на созерцателя этого произведения. Но, к сожалению, эстетика, как это ни звучит странно, почему-то не видит в созерцателе, – для которого собственно искусство и предназначено, – непосредственного продолжателя задачи художника. А, казалось бы, было бы вполне естественным предположить (и в этом у нас нет никакого сомнения): если искусство предназначено непосредственно созерцателю, то есть человеку способному его воспринять и «понять», то служит оно не только для услаждения струн его души, но и для чего-то более существенного. И таким «более существенным» является побуждение к творческому созданию своих собственных продуктивных (иррационально-рациональных) идей, опосредованным образом обусловленных воспринятыми ранее эстетическими идеями. Так что генерированию новизны способствуют и художник, и любитель искусства. Они работают в паре, поскольку созерцатель, не обремененный интерпретационными и эстетическими идеями творца, не смог бы генерировать свои реальные интуитивно-инсайтные идеи, а деятельность творца, не подхваченная деятельностью созерцателя, была бы и вовсе бессмысленной и напрасной. В общем ходе генерирования новых идей и претворения их в жизнь творец-художник передает эстафету творцу-созерцателю. И последний создает лишь те реальные идеи, которые не только востребованы обществом на данном этапе его развития, но и могут быть им поняты и внедрены в жизнь. Созерцатель – связующее звено между жизнью идеальной и жизнью реальной. Так что с полным основанием можно сказать: если художник – это посредник между Богом, сидящим в каждом творце (и творящим бытие сущего) и созерцателем, генерирующим реальные идеи, то созерцатель – это посредник между художником, создающим эстетические идеи, и самой жизнью, востребующей многообразие, без которого она немыслима.

Конечно, в оправдание крайне невнимательного отношения эстетики к столь значительной роли созерцателя в жизни общества следует сказать следующее: поскольку восприятие произведения искусства созерцателем осуществляется в основном на бессознательном уровне, то мы не осознаем этого воздействия и как бы его не замечаем. Именно отсюда столь заниженная нашим обществом роль самого искусства в созидании материально-духовного разнообразия. (О тех трудностях в обнаружении взаимосвязи эстетических идей с идеями научными смотри ниже).

Но здесь попутно нам все же необходимо пояснить, почему именно через созерцателя, а не через кого-либо другого, осуществляется процесс созидания многообразия? Все дело в том, что, если художник закладывает идеальные архетипические формы будущих новых идей, то только созерцатель способен соответствующим образом как воспринять (в виде интеллектуального чувства удовольствия) эстетическую идею художника, так и «понять» ее на бессознательном (душевном) уровне. И кому как не ему быть и «хранителем» этих идей, и творцом реальных интуитивно-инсайтных идей, которые он уже усмотрел интеллектом в процессе своего совсем небескорыстного общения с искусством. Кантовская «незаинтересованность» в удовольствии от прекрасного проистекает из того, что на сознательном уровне нам не дано знать, насколько мы заинтересованы в нем на бессознательном уровне.

К искусству нас неодолимо (и можно даже сказать: «деспотично») влечет бессознательное. Но оно не вводит в круг своих интересов сознание, которое своим корыстным интересом могло бы испортить то дело, которым занято само бессознательное и с которым оно справляется гораздо успешнее, чем сознание. Сам же художник-творец, как нам известно, достаточно далек от того, чтобы заниматься созданием и практическим внедрением в жизнь каких-либо реальных идей. Тем же, кому искусство чуждо по своей природе («равнодушные») и кто обделен природным даром чувствования новизны, вряд ли способны продуктивно мыслить.

Получается так, что созерцатель произведений искусства является, по сути дела, единственным претендентом на роль генератора новых интуитивно-инсайтных идей, внедряемых в жизнь и создающих к тому же все ее материально-духовное многообразие в дополнение к тому духовному многообразию, которое создается творцами произведений искусства. Здесь нам надо ясно осознать следующий достаточно очевидный факт: все новые и реальные (а не виртуальные) идеи, к какой бы сфере нашей деятельности они не принадлежали, это идеи научные. И если они внедряются в жизнь, то характерным их признаком является, во-первых, инсайтно-интуитивное происхождение самой идеи, а во-вторых, последующее оформление ее в мысль на логическом уровне (на этапе рефлексии-11). Но при этом ни в коем случае нельзя забывать: эти идеи обладают эстетическим характером, поскольку, во-первых, свое генетическое происхождение они ведут от идей эстетических, а во-вторых, по своему происхождению они спонтанны. Искусство – всему начало. В противовес научной идее идея эстетическая не подвластна логике, поскольку она даже не является в наше сознание в однозначно понимаемой форме, а то, что ему не является в подобном виде, не имеет никакого соприкосновения ни с логикой, ни с научностью.

Правда, здесь нам необходимо отметить следующее. Исторически сложившееся кардинальное разделение идей (истин) на эстетические и научные – это самое настоящее жульничество, призванное скрыть не столько наше заскорузлое нежелание видеть в научных истинах их эстетичность, а в эстетических – их научность, сколько неспособность усмотреть в целостном и неразрывном единстве весь процесс сотворения новых идей и их познавания (понимания) от самого начала до самого конца, то есть:

– во-первых, понять саму возможность закладывания художником эстетической идеи-новизны в произведение искусства, будь оно ритуально-игровым, мифологическим, художественным, сценическим или каким-либо другим;

– во-вторых, прочувствовать факт обнаружения этих идей созерцателем искусства (посредством испытания интеллектуального чувства удовольствия);

– в-третьих, хотя бы осознать возможность «понимания» этих идей созерцателем на бессознательном уровне;

– и, в-четвертых, усмотреть процесс постепенного формирования созерцателем – из «понятых» им эстетических идей – идей интуитивно-инсайтных, оформляемых им да состояния всеми понимаемой мысли.

Из изложенного выше мы уже видим, что весь ход сотворения новизны, ее формирования, обнаружения, понимания, и оформления в совершенно новую и никому ранее не виданную идею-мысль, это процесс, хотя и поэтапный, но единый. Правда, мы не способны «увидеть» на сознательном уровне все этапы этого процесса в неразрывном единстве, а потому и воспринимаем его в виде отдельных и независимых друг от друга фрагментов, имеющих самостоятельное существование. Вот откуда разделение идей (истин) на эстетические и научные и вот почему эстетика обошла молчанием творческую роль созерцателя в процессе восприятия эстетической новизны и сотворения новизны научной.

На самом же деле все в этом процессе взаимосвязано и взаимообусловлено: бытийственная потребность в новизне и обновлении мира за счет приумножения его сущностного многообразия призывает наделенного природным даром художника заложить эстетические идеи в произведение искусства; истинный же созерцатель к тому только и призван, чтобы воспринять и «понять» эти идеи, а затем, на основе воспринятого и «понятого», сотворить свои, отвечающие духу времени, научные (и технические) интуитивно-инсайтные идеи, которые, посредством внедрения, завершат цикл обновления, то есть включения новизны в мир. (Более подробно обо всем этом и о многом другом в Частях 11 и 111).

Так что непосредственно внедряются в жизнь не так называемые эстетические идеи художника-творца, а научные идеи-мысли творца-созерцателя, основанные опосредованным образом на эстетических идеях. Причем становление научных идей из идей эстетических возможно только пpи условии созревания к данному времени соответствующей понятийной (духовной и научной) базы и символики, в наряде которых данная научная идея могла бы быть «увидена», воспринята и понята интеллектом созерцателя. Эстетические идеи атома (Левкипп-Демокрит) и летательного аппарата (Икар-Дедал, Леонардо, ковер-самолет) были известны давно, но соответствующая им понятийная база и символика, посредством которых они могли быть внедрены в жизнь, разработаны были только в конце XIX – начале XX века. И роль эстетических идей не только в том, что они сами по себе вносят новизну в нашу жизнь, но и в том, что они дают «заказ» («вызов», как сказал бы Бодрийяр) – и не в последнюю очередь интеллекту созерцателя – на развитие той понятийной база и символики, которые бы позволили эстетическим идеям со временем трансформироваться в идеи научные и технические.

И в заключение нашего разговора о двойственности искусства сформулируем те положения, в соответствии с которыми мы испытываем трудности в обнаружении взаимосвязи эстетических идей с идеями, внедряемыми в нашу реальную и повседневную жизнь. Тем самым мы попытаемся понять причину завуалированности основной функции искусства, функции приумножения разнообразия нашего мира. Сразу же заметим, что скрытость этой функции имеет трехстадийный и притом разорванный во времени характер.

Во-первых, она заключается в том, что искусство представляет свои новые идеи не в явном виде – как например, инсайтном, интуитивном, – а в виде виртуальных эстетических идей, которые могут быть обнаружены и «проявлены» только в ходе последующего культурного развития общества. То есть эти идеи могут быть востребованы обществом не сразу, а только по истечении какого-то достаточно длительного времени; и то только в том случае, если они необходимы ему на данном этапе его развития.

Во-вторых, зстетические идеи – мало того что они виртуальны, – воспринимаются и «понимаются» созерцателями-любителями искусства не на сознательном уровне, а на уровне бессознательном, поскольку только душа способна обнаружить эту идею. Бессознательное созерцателя – и в то же время будущего создателя реальных интуитивно-инсайтных идей – является, как мы уже говорили, «хранилищем» эстетических идей художника-творца. Но мы, правда, не знаем, когда и в какой степени они будут трансформированы – и будут ли трансформированы вообще – интеллектом созерцателя в реальные научные или технические идеи. Единственно что мы знаем с достоверностью так это то, что мы (созерцатели) восприняли их и «поняли». И об этом засвидетельствовало и «доложило» нам нами испытанное интеллектуальное чувство удовольствия, обнаружившее наличие объективной интеллектуальной идеи-новизны.

И третий этап завуалированности заключается в том, что интуитивно-инсайтные идеи созерцателя (научные, технические, социальные, нравственные и т. д.), внедряемые в жизнь, не связаны в явном виде ни с эстетическими идеями творца, ни с теми идеями, которые воспринял созерцатель из произведений искусства. Связь эта многогранно-опосредованная, а неявна она еще и потому, что «завязана» на бессознательное созерцателя как промежуточную творческую лабораторию, где и происходит трансформация воспринятого и «понятого» в ту реальную идею, которая может быть востребована и внедрена в жизнь. Но самое странное и таинственное в том, что бессознательное выдает сознанию только те идеи, которые жизнеспособны в реальной жизни. Оно «понимает», что выдавать утопические идеи – напрасный труд, неоправданный потраченными на него усилиями.

А теперь обратим наше внимание на вопрос о сокрытости красоты. Но для начала приведем высказывание В. Беньямина, где он, характеризуя бытийственную сторону красоты, пытается обосновать необходимость ее сокрытия, не разъясняя при этом, что же все-таки является покровом для нее самой.

«Красота не может быть ни видимостью, ни покровом для чего-то другого. Она сама не есть явление, а исключительно сущность, которая в своем существенном качестве остается равной себе лишь под покровом. Поэтому пусть видимость повсюду есть обман, прекрасная видимость – это покров для самого скрытого. Потому что ни покров, ни покрытый им предмет не есть прекрасное, а лишь предмет под покровом. Но оказавшись без покрова, он был бы абсолютно невзрачным. На этом основано древнее убеждение в том, что, оказавшись без покрова, покрываемое изменяется, что остаться "равным себе” оно может лишь под покровом. Итак, для всего прекрасного идея замаскированности связывается с невозможностью сбросить покров, это идея критики искусства. Задача критики искусства не в том, чтобы приподнять покров, наоборот, ясно осознавая его как покров, она только таким образом может подняться до истинного понимания красоты. К пониманию, которое никогда не раскроется так называемому вчувствованию и только отчасти чистому созерцанию наивного – к пониманию красоты как тайны. Никогда еще подлинное произведение искусства не было понято по-настоящему, поскольку оно неизбежно представляется тайной. Никак по-другому нельзя обозначить предмет, для которого в конечном счете существен покров. Поскольку только прекрасное и ничто кроме, маскируя и маскируясь, может быть существенным, то божественная бытийная основа прекрасного заключается в тайне. Поэтому видимость в нем – это вот что: не излишняя маскировка вещей самих по себе, а необходимая укрытость вещей для нас»⁶⁰.

Итак, что же все-таки является покровом красоты, кроме «необходимой укрытости вещей для нас», почему прекрасное всегда окружено тайной, которую мы не способны разгадать? Попытаемся в этом разобраться. Уяснение нами того факта, что на сознательном уровне мы в принципе не способны уловить идею-новизну произведения искусства, как раз и дает нам основание для понимания причины замаскированности красоты.

Поэтому, исходя из всего вышеизложенного, нам ничего другого не остается, как предположить: сокрытость красоты не в том, что у нее имеется покров, а в том, что этот «покров» есть не что иное, как наша неспособность выразить и понять сущность прекрасного на сознательном уровне. Это тот случай, когда нечто отсутствующее принимается нами за нечто присутствующее. Как отсутствие света, падающего на предметы в комнате, принимается нами за темноту, скрывающую эти предметы, так и отсутствие понимания идеи-новизны на сознательном уровне принимается нами за некий покров, скрывающий саму сущность произведения искусства. Научную истину «идею-новизну» мы можем и понять, и развить, и оформить в мысль, а вот эстетическая идея не позволяет подобных манипуляций над собой. Так что «укрытость вещей для нас» заключена в нашей принципиальной неспособности понять на сознательном уровне идею произведения искусства.

Как писал Т. В. Адорно:

«Произведения говорят, словно феи из сказки, – ты хочешь необходимого, ты получишь его, но знать об этом не будешь»⁶¹.

Данное поэтическое выражение эстетической сути произведения искусства недостаточно только в одном пункте: если под «необходимым» иметь в виду идею произведения, то мы знаем о том, что это «необходимое» мы все же получаем, хотя и не знаем, что именно мы получаем и в каком конкретном виде. И знаем мы об этом по тому опосредованному интеллектуальному чувству удовольствия, которое испытываем от созерцания этого произведения. Мы улавливаем всего лишь отголосок нашего «понимания» идеи, которое не доводится до нашего сознания, до нашей логики. Вот где ключ к загадочности произведения искусства и сокрытости красоты, которая, как мы уже показали ранее, является не чем иным, как «пониманием» идеи-новизны, «пониманием», сопровождаемым спонтанным возникновением чувства удовольствия.

Правда, сам Адорно полагал, что загадочность произведения можно объяснить его незавершенностью.

«Загадочное в произведениях искусства состоит в их незавершенности… загадками они являются потому, что, будучи незавершенными, «недостроенными», они отрицают то, чем хотят тем не менее быть сами… Произведения искусства, как бы они ни стремились выглядеть совершенными и законченными, никогда не договариваются до конца, они всегда как бы обрезаны; тот факт, что их значение не выражает их сущности, производит такое впечатление, словно их значение заблокировано». (Там же, стр. 186)

Можно, конечно, согласиться с этим мнением, но было бы интересным знать, что именно является незавершенным в произведении искусства. Или может быть незавершенность – это всего лишь впечатление, обусловленное особенностями нашего интеллектуально-психологического восприятия или какими-то объективными обстоятельствами.

На наш взгляд одной из причин загадочности, создающей впечатление незавершенности, является с одной стороны способность художника представить в художественной форме непредставимое, каковым является эстетическая идея, а с другой стороны – способность созерцателя уловить своим бессознательным (душевным) чутьем эту идею и отреагировать на нее всего лишь спонтанно возникшим интеллектуальным чувством удовольствия. Если исходить из данного положения, то загадочность произведения искусства – его принципиальная черта, отсутствие которой как раз и говорит о несовершенстве произведения. Понимание (на сознательном уровне) идеи произведения созерцателем – свидетельство несостоятельности произведения как произведения искусства.

Другая причина – и причина объективная – иллюзии незавершенности произведения искусства в том, что, как мы уже указывали ранее, всегда отсутствует та понятийная база и символика, которые могли бы способствовать прояснению эстетической идеи и трансформации ее в идею научную. Но парадокс в том, что, – вследствие длительности и разорванности процесса познания, – когда появляется эта база и эта символика, мы уже «забываем» те эстетические идеи, прояснению которых и трансформации которых они способствовали. Искусство оказывается «не при чем». И это одна из причин столь заниженной оценки искусства обществом в деле созидания разнообразия нашего мира. Отсутствие непосредственных причинно-следственных отношений между конкретной зстетической идеей и конкретной научной (технической) идеей создает иллюзию самостоятельности возникновения научных (технических) истин и отсутствия каких-либо эстетических ее предшественников.

Но искусство генетически предшествует науке и технике хотя бы только потому, что оно научило – и научает – человечество творчески мыслить, оно содействует развитию его как иррациональных, так и рациональных мыслительных способностей. Не говоря уже о том, что само искусство генерирует неопределенные формы новизны (в виде эстетических идей), – служащие праформами, архетипами идей научно-технических.

К нашему сожалению, сама эстетика, если можно так выразиться, заблудилась «в трех соснах»: