2.8. Созвучье душ

А теперь вернемся несколько назад. Когда мы говорили о причине нашей тяги к многократному общению с тем или иным произведением искусства, мы ни слова не сказали о том, почему вообще нас влечет к искусству, какой магнит нас к нему притягивает. Неоднократность наших попыток приобщиться к произведению это, скорее всего, не столько следствие нашей неспособности сходу понять идею произведения, сколько следствие нашей природной тяги к искусству. Принципиальная неспособность понять сознанием идею произведения как раз и вызывает потребность многократного созерцания самого произведения в надежде все же постичь его идею в «чистом» виде. А «принуждает» нас к этому интеллектуальное чувство удовольствия.

Отсюда ясно: природная тяга к искусству первична в нас, невозможность понять многогранную идею произведения (на логическом уровне) – вторична, а потребность многократного созерцания – третична. Не имей мы природной тяги к искусству или обладай мы способностью с первого раза постигать идею произведения, у нас не было бы потребности снова и снова созерцать это произведение.

Что же касается нашей природной тяги к искусству, то следует сделать одно, как нам кажется, достаточно важное дополнение по поводу созвучья душ художника и созерцателя. Дело в том, что предметом нашего удовольствия может стать не только то новое, что мы обнаружили в окружающей нас действительности, но и то новое, что мы выявили на душевном уровне в нашем собственном бессознательном, то есть то новое, которое присутствует в нас в потенциальном виде, в виде природного дарования. Созерцание понравившегося нам произведения искусства индуцирует и тем самым выявляет в нашей душе нечто для нас самих новое и притом созвучное тому, что мы обнаружили в произведении искусства. Как писал Ш. Бодлер в своих «Салонах»,

«… поэтическое чувство дремлет в душе зрителя, и гений художника состоит в способности разбудить его»⁴⁵.

Не встретившись с этим произведением, мы бы так и не раскрыли ту склонность, которой наградила нас Природа. Искусство расширило сферу нашего познания в том числе и за счет познания нашей собственной уникальности, которая так и осталась бы не раскрытой, не будь у нас искусства, потому что ни сами мы своим сознанием до этого бы не дошли, ни кто-либо другой – кроме художника – не «указал» бы нам на то, что характеризует нас и нас отличает от всех остальных.

Отсюда разница между художником и созерцателем заключается «всего лишь» в том, что художник воплощает свое природное дарование в действительность, то есть в произведение искусства, в то время как истинный любитель искусства «претворяет» потенциально заложенные в нем склонности в то удовольствие произведением искусства, которое дает ему возможность лучше узнать себя, обогатить себя новым познанием и тем самым приобрести индивидуальный опыт бытия как за счет бессознательного «понимания» идеи, так и за счет попытки рефлексивного ее понимания.

Таким образом, обогащение нашего опыта происходит не только за счет познания окружающей нас действительности – общей для всех индивидуумов, – но и за счет познания собственной уникальности принципиально не доступной пониманию других индивидуальностей. Кроме того, общаясь с произведением искусства, мы познаем не только свою индивидуальность, но и индивидуальность художника, представленную им в произведении в обобщенном, абстрактном виде. И познаем мы все это только при наличии собственной скрытой в нас природной уникальности в чем-то созвучной уникальности художника. Причем, созвучье душ является одним из решающих факторов как «понимания» идеи-истины произведения искусства, так и получения удовольствия от созерцания последнего. Если нет хотя бы отдаленного сродства душ художника и созерцателя, то нет и «общения» на уровне идеи произведения искусства. Остается только «глас, вопиющего в пустыне» художника.

И последнее. Наличие созвучья душ художника-творца и любителя-созерцателя свидетельствует, скорее всего, о том, что есть в бессознательной природе человека нечто общее, значимое и архетипическое – на чем так настаивал К. Г. Юнг, – которое, с одной стороны, побуждает художника высказать его и выставить на всеобщее обозрение, а с другой стороны, побуждает созерцателя отыскать его в произведении искусства и сделать спутником своей жизни.

2.9. Как мы понимаем произведение искусства

А теперь, когда мы знаем:

– что собой представляет объективно-интеллектуальная новизна,

– какова причина возникновения интеллектуального чувства удовольствия

– и почему у нас возникает желание многократного общения с произведением искусства,

нам необходимо убедиться в том, что на бессознательном уровне все же происходит «понимание» идеи-новизны произведения. Нам нужно, хотя бы на косвенных данных, удостовериться в том, что мы не только на чувственном уровне способны воспринять произведение искусства и отреагировать на это движением своих чувств, но и в интеллектуальном отношении «понять» идею произведения (правда, всего лишь посредством иррациональной части нашего интеллекта).

Наша уверенность в том, что идея, заложенная в произведении искусства, может быть «понята» нашим бессознательным основывается на том, что достаточно много опосредованных обстоятельств говорит в пользу этой уверенности, хотя – и в этом надо сознаться – нельзя привести ни одного сколько-нибудь прямого доказательства. (И это не удивительно, поскольку парадоксальность существования феномена искусства, как нам представляется, допускает существование необъяснимых нашим сознанием процессов восприятия прекрасного нашими чувствами и интеллектом. И с этим надо только смириться).

Но начнем мы с того, что еще раз обратимся к вопросу, откуда наша уверенность в том, что в произведении искусства обязательно заложена какая-либо идея? Может быть, там и вовсе нет никакой идеи: просто художник изобразил то, что изобразил, безо всякой оглядки на что-либо подобное идее (или безо всякого намерения заложить в нем некий новый элемент нашего понимания действительности). Если мы зададимся подобным вопросом, то вынуждены будем в очередной раз ответить, что такого не может быть в принципе. Всем ходом эволюции человек призван испытывать потребности, «языком» которых являются разнообразные чувства (об этом см. Раздел 1.2). Проявления чувств, в свою очередь, могут найти свой выход как в спонтанно-рефлекторном действии, так и в рефлексии, началом которой является идея, а концом – оформленная в семиотическую форму мысль. И только последняя способна «овеществиться» в осмысленную деятельность, результатом которой может быть все что угодно: новое орудие труда, изделие, сооружение, техническое устройство, формула, произведение искусства, общественное образование (институт) и т. д.

Так что ни в коем случае нельзя упускать из виду тот факт, что все что ни создано в этом Мире – от колеса до ускорителя и от элементов общественного устройства до произведений искусства – все это создано благотворя претворению в жизнь бесконечного многообразия мыслей, исходным центром каждой из которых была новая идея. Мысль в своем зародыше – это никому не понятная – даже порою самому творцу – идея, оформленная, в конце концов, до удобопонимаемого всеми вида мысли, (то есть до смысла развернутого из идеи). Поэтому формой рождения объективной интеллектуальной новизны всегда является сугубо индивидуальная идея, доведенная своим творцом до мысли, произведения искусства, понятия, закономерности и т. д.

Идея – это скелет (остов, «сгусток») мысли. И как каждому скелету соответствует только ему одному присущий вид индивидуального живого существа, так и каждой идее соответствует только ей одной присущая мысль. Язык же, на котором мы общаемся и мыслим – в том числе и язык искусства – это та символика, в которую мы одеваем наши еще никому не понятные идеи и благодаря которой эти идеи становятся «узнаваемыми» всеми остальными людьми, понимающими эту символику.

Но здесь следует иметь ввиду, что идея только тогда рождается в голове творца, когда последний созревает до овладения такой символикой, которая способна «нарядить» идею в мысль. Способность «нарядить» идею уже предполагает способность ее родить. Вот почему превалирующую роль в развитии таланта играет трудолюбие: только посредством трудолюбия мы можем овладеть той символикой, которая уже сложилась на данном уровне развития той или иной сферы деятельности. И вот почему дилетантизм никогда не способствовал покорению новых вершин в этих сферах. Как настаивал С. Дали:

«Для начала научитесь рисовать и писать как старые мастера, а уж потом действуйте по своему усмотрению – и вас всегда будут уважать»⁴⁶.

Не владея символикой, нельзя и надеяться на то, чтобы родить идею или создать то или иное произведение искусства. Идея и символика, в которую она облачается, взаимодополнительны друг другу, потому что взаимодополнительны друг другу интуиция и логика, иррациональное и рациональное, бессознательное и сознание.

Так что в основе любого произведения искусства в том или ином виде (вербальном, живописном, музыкальном и т. д.) всегда присутствует идея. Идея просто должна быть заложена в произведении, потому что она следствие заложенного в нем чувства, а в конечном счете, потребности, будь она физиологической, психической или духовной в виде, положим, природного дарования, которое во что бы то ни стало необходимо реализовать. Идея как прообраз мысли – это попытка интерпретации и удовлетворения чувства, а вместе с тем и попытка удовлетворения возникшей потребности, следствием которой и является чувство. (Вспомним хотя бы из собственного опыта, насколько обильно и плодотворно наше мышление, побуждаемое каким-либо сильным чувством. Нас буквально распирают идеи, если мы захвачены какой-либо задачей, в основе которой насущная потребность. Увлеченность проблемой – первое условие продуктивного мышления).

Итак, мы утвердились в том, что идея это неизменный атрибут произведения искусства, но перед тем как перейти к аргументации того положения, что на бессознательном уровне мы способны «понять» идею произведения, нам необходимо сначала выяснить некоторые новые аспекты вопроса, почему наше сознание на это не способно.

На страницах данной главы мы уже неоднократно говорили о том, что наше сознание в принципе не способно самостоятельно понять интеллектуальную новизну. Оно может ее понять только в двух случаях:

– во-первых, если она разъяснена нам кем-либо или уяснена нами самими в процессе обучения, чтения и т. д.

– и, во-вторых, если она предъявлена нашему сознанию нашим же бессознательным в акте инсайта, озарения, вдохновения и т. д.

Первый случай касается субъективно-интеллектуальной новизны, не имеющей отношения к нашему вопросу. Второй же случай, касающийся объективно-интеллектуальной новизны, имеет непосредственное отношение как к научно-техническому, так и к художественному творчеству. Но мы не станем задаваться вопросом – это было бы слишком самонадеянным с нашей стороны, – что и как понимает или не понимает сам художник в процессе создания своего эстетического произведения. На это должен ответить сам творец. Наша задача, задача созерцателя гораздо скромнее: нам необходимо выяснить, почему созерцатель произведения искусства не способен уловить своим сознанием суть той идеи-новизны (в ее однозначно понимаемом виде), присутствие которой он обнаруживает своими чувствами и, как мы полагаем, «понимает» на бессознательном уровне.

Все дело в том, что «понимание» идеи нашим собственным бессознательным не «сообщается» сознанию. И не доводится оно до сознания только потому, что последнее еще не может понять суть этой новизны. Вот чем произведение искусства отличается от прочих результатов творческой деятельности, в том числе и деятельности научной. Тех познаний, того опыта и той символики, которыми оно (сознание) владеет, недостаточно чтобы ее (идею) понять, как невозможно понять какую-либо закономерность, не имея представления о тех или иных понятиях, составляющих основу или тот или иной элемент этой закономерности. Можно ли, положим, понять формулу Эйнштейна Е = м с², не имея никакого представления о скорости света? Конечно, нет. Вот также невозможно понять нашим сознанием ту идею-новизну, которую открыло наше более мудрое бессознательное и которую наше менее мудрое сознание еще не способно «узнать». Поэтому бессознательное может выдать сознанию какую-либо истину – положим, научную или техническую – только тогда, когда оно «уверено» в том, что сознание способно ее усвоить, то есть оформить идею до состояния всеми понимаемой мысли. Оно, как опытный учитель, который только тогда выдает новый материал, когда его ученик достаточно хорошо усвоил старый и на его основе уже способен понять и обработать это новое.

Таким образом, в отношении произведения искусства сознание и бессознательное обладают разной способностью восприятия объективной интеллектуальной новизны. Если бессознательное может ее и «понять» и обнаружить посредством спонтанно возникающего чувства удовольствия, то сознание на это не способно, поскольку оно вообще не способно самостоятельно уловить нечто новое в интеллектуальном отношении. Оно только и может что воспринять, тот «отголосок» интеллектуального чувства удовольствия, который возник в бессознательном.

Данное принципиальное различие в восприятии объективной интеллектуальной новизны проистекает, скорее всего, как оттого, что сознание и бессознательное имеют разный объем познаний, так и оттого, что они обладают разной эффективностью манипулирования этим познанием. В пользу того что они владеют разным объемом познаний говорит хотя бы то, что в распоряжении бессознательного находятся не только те познания, которыми оно владеет единолично и «тайно» от сознания, но и те необходимые ему знания, которые оно без церемоний заимствует у сознания в процессе своей бессознательной работы. Что касается разной эффективности работы сознания и бессознательного в деле восприятия новизны, то она принципиально различна в том, что только бессознательное может «самостоятельно» эту новизну обнаружить. Данное обстоятельство скорее всего свидетельствует о том, что процесс обнаружения и фиксации идеи бессознательным обусловлен всей до разумной эволюцией человекоподобного существа. Не обладай оно этим наиважнейшим качеством – да к тому же в превосходной степени по сравнению с остальным животным миром – вряд ли оно преодолело бы барьер своего неразумного существования.

Итак, выяснив причину нашей неспособности понять идею произведения искусства на сознательном уровне, нам остается только привести аргументы в пользу того, что на бессознательном уровне мы все же «понимаем» эту идею. Но это скрытое от нашего сознания «понимание» возможно только в одном случае – когда общение с данным произведением искусства доставляет нам интеллектуальное чувство удовольствия. В отсутствии удовольствия одно лишь рассудочное понимание «внешней» стороны произведения вряд ли будет содействовать пониманию внутренней его сущности. Так вкушение обеда при отсутствии аппетита (или на полный желудок) вряд ли будет способствовать истинной оценке его вкусовых качеств.

Так какие же аргументы мы собираемся привести в подтверждение нашей гипотезы по поводу того, что наше бессознательное обладает способностью «понимать» идею-новизну произведения искусства?

А. Первый наш аргумент относится к взаимосвязи между продуктивным мышлением в различных сферах деятельности и степенью нашего интереса к искусству (объемом наших познаний в нем). В пользу указанной взаимосвязи говорит следующее обстоятельство. По крайней мере подавляющее большинство продуктивных мыслей исходит из нашего бессознательного. Значит, оно обладает таким арсеналом идей, мыслей, знаний, опыта, который позволяет ему намного превосходить продуктивность сознания, эффективность работы которого также в немалой степени зависит от накопленных познаний в какой-либо области. И если учесть тот факт, что наш интеллект в значительной степени опирается на бессознательное (как фундамент психики), то совсем не исключено, что черпает он эти идеи, «заготовки», материалы и т. д. не только из сознания – что вполне естественно, – но и из бессознательного – этого хранилища неосознаваемых нами идей и познаний, а источником пополнения последнего в немалой степени может быть наше интенсивное общение с искусством.

Конечно, не следует думать, что в процессе иррационального мышления некие идеи изымаются из бессознательного и в неизменном виде переносятся в наше сознание. Скорее всего, формированию наших идей способствует сам опыт нашего общения с искусством, который, несомненно, расширяет сферу наших – пускай и неосознаваемых – познаний в различных сферах жизни. Важна многогранность нашего взляда на какой-либо предмет нашего интереса. А искусство как раз этому способствует.