Спрага універсалізму, енциклопедичності змінюється ніби аж зумисне підкреслюваним «чухраїнським» традиційним «коли б знаття» («Куди воно дівається – життя?»). У вірші «Монтень чи Свіфт» – ще одна метаморфоза: від молодечої невтоленності та гностицизму – до визнання обмеженості спромог, неосяжності світу, повторюваності помилок молодими, зрештою – до християнського смирення. Це – один із найпронизливіших і найрозпачливіших за емоційною тональністю віршів збірки (пор. також: «На що пішли мої літа…», «Без мене», «Багато чого болючого…», «Щастя – це те, що було», «Час, Господи…»). І хоч подібна тональність домінує, все ж є у «Вогні з попелу» й розважливіші та дещо оптимістичніші інтонації, як-от у вірші «Ніщо і Щось». Згадаймо Ніщо як феномен філософії Ніцше (саме це прізвище означає «ніщо») та його послідовників. Отже, і тут – перехід од молодечої певності власних спромог, зухвалості («Вивантаження граніту»), данини ніцшеанству («Єдина з твоїх фантазій…»), певної паритетності з Творцем («До джерел», «Балада творчості») – до розважливого замирення з існуючим станом світу, його споконвічними і довічними законами.

Іронічні, саркастичні інтонації у збірці чи не найбільше пов’язані з картанням вад національного менталітету («Хохол – жираф?!», «Повертаючись із Праги», «Самообслуговування», «Вердикт»). Є тут і продовження теми «простих речей», незглибимих і незамінних («Осанна кропиві»), триває творення культурологічного інтертексту (Й. Сліпий, Т. Шевченко, М. Семенко, М. Шагал); є переживання-усвідомлення повторюваності стильових новацій, що стають традиціями («Все западається в тартарари…»). І все ж таки в цьому поверненні зблискують нові мистецькі знахідки. Мотив швидкоплинності часу – один із провідних у світовій ліриці. В поезії І. Драча він також варіюється ледь не з перших збірок: «Бо ж ноги мої в модних черевиках / Свій босий слід не можуть віднайти» («Калина»); «Бо так майбутнім дихає минуле, немов суниця на губах гірчить» («Мій син фотографує мою матір»). Але навіть у цьому сумі підсумків смакуються не тільки гіркота втрат, а й солод знахідок. Зокрема і на мовно-стилістичному рівні: префікс пере- в поєднанні з відповідною формою дієслова «прати» переростає з фонічного повтору у лексичне втілення циклічної, повторювано-очисної роботи часу: «перепере»… Треба було пройти «крізь Сезанна, Мане і Моне» («Сльоза Пікассо»), крізь «найвищі глибини» і «найглибші висоти» («Таємниця буття»), крізь розкриленість «Від пекла до раю» («Обшир людини»), аби написати «дитячий» твір на шкільну тему: «Щастя – це те, що було».

Вірші «Вогню з попелу» ввійшли окремим розділом і до збірки «Сізіфів меч» (1999). А першим її розділом стала «Харизма» з новими творами. Тут знаходять подальший розвиток провідні мотиви попереднього періоду, певні самовиправдання «поета і громадянина» (скористаюся цим оскомним штампом) у тому, в чому немає потреби виправдовуватися (чому, мовляв, він не зміг зберегти харизматичне лідерство). Немає потреби, бо ще у «Мовчанці Стефаника» було сказано: «Так чом же вам заціпило вуста?!» Бо харизма митця – то вся його творчість. Можна згадати й фільм «Пропала грамота», зокрема сцену в пеклі, де козарлюги з пістолями сидять та й сидять у казані, вичікуючи, поки Василь переграє (а, може ні?) нечисту силу й аж тоді вже й вони – герої. Можна згадати й «українську патріотичну думу» Володимира Самійленка «На печі», де є відомі гірко-саркастичні рядки: «Ще стоїть Україна! Не вмерла вона / І вмирати не має охоти. / Кожна піч українська – фортеця міцна, / там на чатах лежать патріоти». Згадати всю історію нашого письменства, яке мусило брати на себе оту харизму лідерства й вимучуватися задля нації, а то й задля ні варягів, ні греків, киселеподібного тіла, яке переливається «сюдою – туди, а тудою – сюди» (Євген Маланюк), ремиґає («Цвіркун і море») і водночас вимагає чергових розпинань, аби вже потім обожнювати. Або, в іншому вияві, стає Чіпчиною пропащою силою, і хоч на яких рахівницях чи комп’ютерах її доплюсовуй, а «cила не стала силою. І винен як завжди поет» («Рахівниця»). А вірші його «не потрібні нікому / Саме тому вони найголовніше / Душу вкладай у крапку і кому – Бог ними Вічність пише». І це – не розчарування в силі Слова, а якраз щодалі більша впевненість у немарності написаного й сказаного. Попри сумну діалектику перетворення перемоги на поразку («Ніко Самофракійська…»), попри «Діалектику» нахабного гостя і «проблему сусіда» та масу інших проблем, які варто б розв’язувати «миром, громадою», а поетові лишити поетове.

Сатирикон. ХХІ століття

На зламі тисячоліть були ще дві збірки вибраного – одна у серії «Знані люди України» видавництва «Бібліотека українця» – «Поет, кінодраматург, політик» (2000), впорядкована автором цих рядків; друга, «Анатомія блискавки» (2002), упорядник В. Брюгген. А далі – новий і ніби несподіваний поворот у стилістиці Івана Драча – «Противні строфи» (2005), «Тощо» (2013), «SатирикоN (Pro і contra)» (2015). Тут різко посилився сатиричний струмінь у творчості поета. А втім, художня палітра митця знає і саркастично-бичувальні, і гротескові, і гумористично-лагідні барви: ще у збірці «Теліжинці» (1985) можна було спостерегти, поряд із надзвичайно ніжними й аж сентиментально-ностальгійними інтонаціями, зростання питомої ваги грубуватої лексики, вульгаризмів. А «Противні строфи» ніби вихоплено з полум’я вікопомних (так!) подій, сконцентрованих довкола Майдану. Це дивовижно, але написаний ще 1962 року «Музичний етюд» із присвятою Іванові Дзюбі починався рядками: «Помаранчева стигла палітра / Горизонту вина подає…» і закінчувалася рядком «Помаранчеве серце твоє». Так би мовити, два шістдесятники-політтехнологи…

І ось воно сталося. Хоч і не зовсім так, як гадалося-мріялося. І як РУХалося. І це вже – як щоденник, вельми злободенний, надто публіцистичний, десь і з грубуватим слівцем, часом навіть лайливим і «нецензурним» (у науці їх культурно називають дисфемізмами), але ж накипіло! Скільки ж можна ладкати й цяцькати, коли відкрилися такі разючо контрастні картини та факти і людської підлості, підступності, мерзотності, і людської щирості, доброти, порядності. Тож і «противні ці слова / В противні пнуться строфи, / Бо вчаділа душа / Й не творить вже дива… / Та над проваллям днів / У пеклі катастрофи / Остання вже надія – На слова…» («Де той тяжкий метал?..»). А все ж тональність цієї збірки – також різноманітна, просто спочатку читача вражають чи епатують лайливі інтонації, а вже потім приходить розуміння, що то – не від намагання погнатися за постмодерністами чи не від клімаксу, як написав один доброзичливий колега, а, певне ж, від великого болю і розпуки. Дехто вважає, що українцям не притаманно вживати нецензурні виcлови. А що ж тоді робити з довгенько різаними цензурою, а тепер-таки виданими українськими сороміцькими піснями у записах З. Доленги-Ходаковського, М. Максимовича, П. Лукашевича, М. Гоголя, Т. Шевченка, П. Чубинського, Хв. Вовка, І. Франка, В. Гнатюка?^[10].

Суперечка про доцільність чи недоцільність вульгаризмів у художніх творах аж ніяк не нова. Уживання такої лексики може диктуватись не тільки гонитвою за дешевою популярністю (як часто буває), а й художньою доцільністю (з «пісні» слова не викинеш), чи для епатажу – стьобнути обивателя тим, до чого він і сам у повсякденні ще й який охочий, а от із вуст «служителів муз» – ніби й зась. Прийом зіткнення, зудару таких, здавалося б, непоєднанних стихій – елітарної художньої форми і не вельми «естетичного» змісту – практикували й Іван Франко («Тюремні сонети»), і Богдан Кравців, збірка якого «Сонети і строфи» (1933) постала у тій-таки львівській в’язниці, що й Франків цикл. «Ми ж тут живемо в клоаці, / То й де ж нам взяти кращих декорацій?» — писав Франко. І в Івана Світличного у високу сонетну стихію входить тюремна лексика – «менти», «шмони», «воші»… Естетика— не тільки піднесене, а й нице. І вульгаризми, ословлюючи людський «тілесний низ», у художньому творі працюють на створення образу ницості, насамперед духовної. Вони сприяють не тільки публіцистичному, сатиричному бичуванню зла, а й гумористичному, раблезіанському, тілесному обживанню світу в усіх його виявах.

У монографії «Творчість Франсуа Рабле і народна культура Середньовіччя та Ренесансу» М. Бахтін проаналізував естетику «низового» сміху. В нашій літературі подібні традиції теж мають своє коріння – і у фольклорі, і в народних лубкових картинах, і в театрі-вертепі, і в «Енеїді» І. Котляревського, «Співомовках» С. Руданського, гуморесках П. Глазового, епатажних виступах «стьобових» гуртів… І коли псевдоцнотливо затуляти вуха, то це призводить до оскоплення нації, отого її тілесного низу, вже на мовному рівні, вихолощення різнобічної мовної потенції. Очевидно, вся справа у почутті міри.

Назвою «Противні строфи» автор ніби попереджав читача, що не все в тій збірці буде помаранчево-духмяним (зрештою, поки мались на вірі та силі й піднесенні – на Майдані не чулося лайки), не все сподобається як справді рафінованим інтелігентам, так і скорозрілій еліті чи ханжам та чистоплюям, але ото як уже заримувалися «папараці» з відповідним словом, то так і припечаталося це огидне явище туди, куди й слід, а це суголосне саме з народною етикою та естетикою (згадаймо хоча б листа запорожців турецькому султанові). І хоч, можливо, не всі такі діагнози є влучними, щось і відсіється, але це також – документ хоч і хамуватої, та бурхливої й цікавої доби. А скільки болю й сарказму, перемежованого із «незлим, тихим» гумором, – у «Галицькому образку», гірка сіль якого – наша міжконфесійна розрізненість; а перечитайте вірші «Президенція», «На честь 16-ліття Руху», низку інших, таки ж на злобу (!) дня, і спробуйте не засміятися крізь сльози.

А до збірки «Тощо», саме за принципом її назви, крім переважної більшості вже відомих, увійшло кілька нових віршів. Але саме це «тощо» робить нові акценти. Тут і ніжно-драматичне звертання до внучки («Марусі»), і розпачливе нарікання на долю – «Не зумів переграти / То маєш ось ґрати. / За ґратами долю гризи» («Спершу перемогти…»), і саркастичне бичування чиновництва: «Як мені вже остогидли / Ці прокляті кабінети, / Де сидять пихаті ідоли / І увінчують клозети… / Морди – змінні, суть незмінна… / В бюрократії в тенетах. / Вся Вкраїна на колінах / В кабінетах, в кабінетах…» («В кабінетах»). І зову розмірковування над власним життєвим чином через порівняння з тактикою Джордано Бруно і стратегією Галілео Галілея.

«SатирикоN (Pro і contra)» уводить у простір поезії й зовсім непоетичні речі – від написаних із оголеним самокпином нотаток про операцію глибокої аденоми з підзаголовком «Фрагменти з лікарні» до публіцистичного «нарису на веселу тему» – про стан рідних… вбиралень. А між «від» і «до» – і дуже зворушливий вірш-спогад «Шкільна любов», і художні персоналії (Малевич, Липинський, Вінграновський, Загребельний, Бажан, Буравкін, Маруся Богуславка, Бах, Квітка Цісик, дружина Марія…), і майстерні «Мовні дивертисменти», і, певна річ, сатиричні послання, яких не треба розшифровувати – просто читати: там усе ясно, зрозуміло, часом боляче, часом гірко, рідше смішно. Але й перечитувати, бо то простота не проста. А Йому, «Тому, хто диктує вірші», тільки того й треба.

«Я б, напевне, помер, якби не було кіно…»

Так починалася одна з «Балад буднів» (1967) – «Кінобалада». Захоплення «білим амвоном другої половини двадцятого століття» прийшло ще змалку – про це йдеться у незвичному формозмістом творі «Чарлі та Чаплін». Власне, перед нами – мініновела, яка демонструє оригінальний стиль майже прозового й водночас дуже поетичного письма, своєрідно ритмізованого (деякі сучасні теоретики поєднували його з найглибшими джерелами – від Біблії і далі; додаймо сюди і фольклорне віршування – і пісенно-тонічне, і говірне та речитативне). Автор поєднує римовану тоніку та віршований запис із «прозовим». Так у збірці «Балади буднів». А в пізнішому двотомнику «прозові» фрагменти також версовано, від чого текст втратив, оскільки поетичність «прозової» версії відчувається сильніше. Вірш-новела має парадоксально-містичну кінцівку, пророчий сенс якої, зрештою, справдився: поет став і кінодраматургом.

Перша кіноповість, захищена як диплом по закінченні Вищих сценарних курсів у Москві, – «Криниця для спраглих». Сам автор у розмові з Ларисою Брюховецькою так характеризує твір: «У грішно-веселому, плотському, чадному, чуттєвому, можна сказати, кола-брюньйонівському стилі я намагався торкнутися серйозних проблем – зв’язків людини з рідною землею, проблем, які згодом посядуть значне місце в творчості багатьох письменників»^[11].

Справді, навіть фабульний хід (батько, прагнучи зібрати за одним столом синів з невістками та внуками, сповіщає всіх про свою «смерть») перемандрував багатьма творами, не кажучи вже про названі проблеми: їх розгортали І. Чендей, Гр. Тютюнник, В. Астаф’єв, Ф. Абрамов, Й. Друце, Г. Матевосян та ін. Щодо «плотського», «кола-брюньйонівського», то воно зводиться до того, що дід-удівець ще нівроку собі почувається, може піджартувати з дівчатами, допомогти молодиці хату перекрити «тощо». Подекуди ще відчувається гіпнотичний вплив довженківської «Зачарованої Десни», хоч і баба Маройка з її прокльонами, і записаний на магнітофонну плівку ядушний кашель діда мають своїх теліжинських прототипів.

Кіноповість щедра на поетичні символи: довгий дощаний стіл з дванадцятьма стільцями, на яких мали б сидіти Левкові діти; літак як символ не підкутого добром, бездуховного технічного прогресу, що пролітає над степом і родинним столом, зриває вихором скатертину, перекидає стільці; кінь і літак (вони ж є поетичними символами у віршах «Свічка» і «Волошка»), що йдуть у парі, накриті китайкою, під реквіємну пісню «Козака несуть і коня ведуть» (загинув третій син, пілот); криниця як джерело снаги роду, що її оберігає дід Левко: в епілозі він сидить над нею на яблуні й струшує дівчатам у пелени яблука; нарешті, віршоване обрамлення:

 
Вона вічна, ця криниця безодня,
Тече вода та й ізо дна холодна…
 

Фільм, знятий за кіноповістю режисером Ю. Іллєнком, втратив не тільки на «чадній», а загалом на живій плоті, натомість глобалізувавши символіку до масштабів апокаліптичної перестороги. Після бурхливого обговорення на засіданні художньої ради кіностудії ім. О. Довженка 29 січня 1966 р.^[12] стрічку було затверджено, проте згодом таки заборонено – вже постановою ЦК КП України. Лише 1988 р. фільм було випущено на екран, але й тепер він не має широкої глядацької авдиторії в Україні, хоча з успіхом демонструвався за кордоном (усталена практика відторгнення гостропроблемних художніх здобутків як за радянських часів, так і тепер).

На основі новел В. Стефаника «Камінний хрест» і «Злодій» І. Драч написав сценарій фільму «Камінний хрест», знятого Л. Осикою 1968 р. А до 100-річчя Лесі Українки написано кіноповість «Іду до тебе», екранізовану М. Мащенком. Під спільною назвою «Іду до тебе» (1970) вдалося надрукувати й «Криницю для спраглих». Обидві кіноповісті мають самостійну літературно-мистецьку вартість. Зокрема, психологічно переконливо розкрито стан, у якому народжувалася драматична поема Лесі Українки «Одержима». Проникливо передано і взаємини Лесі з Ольгою Кобилянською. У їхніх розмовах автор актуалізує і надзвичайно важливу для себе проблему нерозуміння митця «народом», тими людьми, в ім’я духовного розквіту яких він творить.

За мотивами творів М. Гоголя І. Драч написав два кіносценарії – «Пропала грамота» та «Вечори на хуторі біля Диканьки». Перший став основою фільму, знятого І. Миколайчуком, котрий зіграв також головну роль козака Василя, чимало імпровізуючи (зокрема, у завершальній сцені). Загалом же гоголівський текст дав тільки фабульну канву, на основі якої створено цілком новий концептуально викінчений твір із діаметрально протилежною ідеєю: замість вірнопідданської – ідея волі й незалежності. Мандрівка козака Василя за «грамотою» – натяк на віру в «доброго царя» і потребу власноруч здобути свободу. Наскрізь алегоричною є вже згадана сцена в пеклі, витримана в дусі народної демонології, але з цілковито відмінним од гоголівського, сучасним трактуванням. Розпусний головний чорт в оточенні тріо симпатичних відьмочок, який любить українські пісні, виявляється тим самим, що в різних личинах перешкоджав козакові й раніше. На заваді Василевому шляху до свободи – і власна дружина, яка чомусь об’єднується з нечистою силою. Тут, у пеклі, – й наші рідні косарі, які, ні на що довкола не зважаючи, косять і косять невідь-що й казна для кого; і жилаві трударі-воли; і не вельми тверді козаки, що вичікують, чиє візьме гору, і «широкий загал», і все це – ніби сон, тисячолітній наш сон, що ніяк не закінчиться. У сцені в царських палатах діє знов-таки, уже в личинах цариці Катерини та князя Потьомкіна, нечиста сила, яка звичайно ж ніколи не дасть волі Василевому народові, доки він сам себе не ствердить на силі. Цінність твору – і в перейнятості народним гумором, мелосом, в оптимістичній тональності, що різко контрастувала з розпачливо-трагічним тоном більшості фільмів українського «поетичного кіно». Останній термін не відбиває, а навіть затуманює суть явища: напевне, точніше його можна було б визначити як алегоричне (тобто, інакомовне) чи алюзивне (натякове) кіно.

«Вечори на хуторі біля Диканьки» (режисер Юрій Ткаченко) – своєрідне дослідження фольклорних джерел творчості Гоголя в їх зіставленні з «перевагами» сучасної цивілізації. Серед іншого є тут і одна алюзія з особистою долею автора сценарію. Уві сні Іванові Федоровичу Шпоньці ввижається, ніби його тягнуть на дзвіницю, запевняючи, що він – дзвін. «Нет, я не колокол, я Иван Федорович!» – кричал он. «„Да, ты колокол“, – говорил, проходя мимо, полковник П*** пехотного полка», – так у Гоголя. Згадаймо численні уподібнення поета до дзвона – від лермонтовських до вознесенських. Віддав данину подібним асоціаціям і Драч («Дзвони», «Андрію Вознесенському та Марісу Чаклайсу – дзвін дружби на віддарунок»). І не тільки асоціаціям, а й відповідній громадянській позиції. «Нет, я не колокол, я Иван Федорович!» – розпачливо вигукує Іван Федорович Шпонька. У фільмі це звучить також і прихованою авторською самоіронією Івана Федоровича Драча, якому теж хотілось би бути не дзвоном, а звичайною людиною, одним із нас.

«Київська фантазія на тему дикої троянди-шипшини (Кіноповість у двох частинах про Миколу Віталійовича Лисенка» — таку дещо задовгу назву має твір, написаний у співавторстві з І. Миколайчуком. Життєвий і творчий шлях основоположника української класичної музики подано від дитинства до поховання. Це зумовило потребу фрагментарного композиційного об’єднання різнорідного матеріалу. Ключову роль тут має відігравати наскрізний образ-символ шипшини – народної душі, пісні, пізнавши, звідавши яку з вуст сільської дівчини Настуні, першого свого найприроднішого, але занапащеного кохання, композитор у спокуті, в свідомому нехтуванні блискучої кар’єри підносить до найвищого розквіту, коли «шипшина»-пісня стає шляхетною «трояндою».