Психофизика и колокола

С 1921 г. Николай возглавил лабораторию психофизики в Психоневрологическом институте, и первые его научные работы посвящены этой науке^[31]. Несмотря на то, что традиционно курс психологии в России читался на историко-филологических отделениях университетов как часть философии, лаборатории экспериментальной психологии впервые появились на медицинских факультетах. Оборудование их состояло из измерительных приборов – от измеряющего силу динамометра до приборов, фиксирующих быстроту реакции. «Психология медных инструментов» пришла в Россию из Германии, из лаборатории, которую Вильгельм Вундт открыл в Лейпциге в 1879 г. Уже в 1860–1870-е годы психиатры Иван Михайлович Балинский (1827–1902) в Военно-медицинской академии в Петербурге и Сергей Сергеевич Корсаков (1854–1900) в психиатрической клинике Московского университета стали приобретать за границей отчасти на собственные средства аппаратуру для психологических измерений. А в 1885 г. невролог Владимир Михайлович Бехтерев (1857–1927) после стажировки у Вундта создал первую психологическую лабораторию в Казани. Оборудование Бехтерев частично закупил в Лейпциге, а кое-что смастерил сам и с помощью сотрудников. В лаборатории, в числе прочих приборов, имелись большая модель головного мозга, краниограф (для измерения объема мозга), пневмограф (для записи дыхания), рефлексограф и рефлексометр (для регистрации коленного рефлекса и его силы). Собственно психологические эксперименты в лаборатории были относительно редки и проводились исключительно на пациентах психиатрической клиники. Ученики Бехтерева тестировали пациентов с разными диагнозами, экспериментировали с гипнозом, измеряли скорость психологических реакций в разное время суток. У Вундта учился и немецкий психиатр Эмиль Крепелин, один из создателей «нозологического» направления. Убежденным последователем Крепелина, сторонником экспериментально-психологического направления в психиатрии считался Александр Николаевич Бернштейн. В целях более точной диагностики болезни он и его ученики и создавали и опробовали собственные психологические тесты^[32].

Получив доступ к отцовской лаборатории, Николай стал там засиживаться. Для начала он решил проверить сформулированый Э.-Г. Вебером в начале XIX в. закон, пожалуй, один из немногих в психологии, который выражался математической формулой. Согласно этому закону, чтобы человек воспринял увеличение стимула, его интенсивность должна находиться в определенном отношении к первоначальной величине, быть функцией этой величины (конечно, в определенных пределах):

Δ J ÷ J = const, (l ≤ J ≤ L)

В середине XIX в. физик и философ Г.-Т. Фехнер ввел в эту закономерность еще один элемент – ощущение. Он подставил вместо константы изменение ощущения – величину дельта S – и получил уравнение, связывающее величину ощущения с величиной стимула. Проверить или опровергнуть этот закон пытались многие: видимо, им казалось, что именно таким образом устанавливаются незыблемые истины, получается твердое, подобное математическому, знание о душевной жизни.

Через несколько месяцев Бернштейн уже провел психологические эксперименты, в которых участвовали 45 испытуемых от 8 лет до 51 года, «в числе которых были дети легко-дебильные и нормальные, курсанты, студенты, педагоги и профессора» (последним, видимо, был его собственный отец). Пятьсот измерений он сделал только для того, чтобы выяснить, как зависит восприятие еле заметных различий между кругами разного диаметра от величины диаметра. В этих опытах выяснилось^[33], что восприятие различий описывается показательной функцией e^х (скорость возрастания этой функции в данной точке равна значению самой функции в этой точке). То же самое Бернштейн проделал в отношении звуков, вернее, восприятия звукоряда и музыкальных интервалов, и пришел к тому же выводу: восприятие различий между близкими тонами описывается показательной функцией. Автор даже претендовал на то, чтобы вывести на основе этой функции «принцип психической относительности», подобный принципу относительности Эйнштейна. Кстати, Бернштейна-старшего «мир звуков» тоже крайне интересовал, он даже написал исследовательское эссе на эту тему^[34]. С древности было известно, что периоды колебания отрезков звучащей струны пропорциональны длинам этих отрезков. В силу этого лады струнных инструментов, соответствующие равным на слух полутонам, утверждал младший Бернштейн, подчиняются тому же закону, описываемому показательной функцией. Эксперимент для проверки этого утверждения сначала был только мысленным. Он сделал вывод, что «принцип, весьма близкий к фехнеровскому, оказывается <…> единственно возможным определителем механизма оценки всякой величины вообще». Принцип этот – измерение величины путем определения ее отношения к эталону-единице. Таким образом, делал вывод начинающий психолог, подобно тому как в физике верной оказывается теория относительности Альберта Эйнштейна, в науке о душе торжествует «принцип психологической относительности»^[35].

В самом начале 1920-х годов вся музыкальная Москва знала о человеке удивительных способностей Константине Сараджеве (1900–1942). Отец его был известным скрипачом и дирижером, преподавателем Московской консерватории, мать – незаурядной пианисткой, дочерью знаменитого педиатра Нила Филатова. Константин, или Котик, как звали его знакомые, обладал исключительно тонким музыкальным слухом: в каждой ноте он различал больше двухсот градаций, а в октаве – 1700 различных тонов. Такое богатство звука могут дать только колокола, а потому Котик Сараджев звонил на многих московских колокольнях и писал музыку для колоколов. Для него весь мир звучал: вещи, цвета и люди, все имели свое индивидуальное звучание, свою тональность. Эта способность, называемая синестезией, сильно интересовала психологов и психиатров (последние считали такую особенность проявлением болезни). Известным синестетом был Александр Скрябин – каждый цвет для него соответствовал какой-то одной тональности. Котик объяснял синестезию тем, что, кроме абсолютного слуха, существует еще «истинный слух» – «способность слышать всем своим существом звук, издаваемый не только предметом колеблющимся, но вообще всякой вещью. Звук кристаллов, камней, металлов». Этой способностью, согласно легенде, обладал Пифагор^[36].

В 1922 г. Константин Сараджев стал пациентом молодого доктора Бернштейна.

«Мой пациент, – пишет он, – юноша восемнадцати лет, сын известного музыканта-профессионала, находился в психиатрической клинике по случаю частых и тяжелых припадков эпилептического характера. Психологическое исследование обнаружило, что юноша слегка слабоумен, глубоко психопатичен и обнаруживает сложные, систематизированные бредовые построения, заставлявшие думать о наличии у него параноидной (бредовой) формы шизофрении. Однако в отличие от типичных шизофреников это был милый, кроткий и вполне доступный юноша, своей душевной чистотой и профессиональной страстью к трезвоненью на колокольне, в котором он был очень искусен, всегда будивший в моем воображении облик царя Федора Иоанновича»^[37].

О том, как Николай изучал феноменальный слух Котика, свидетельствовала Анастасия Ивановна Цветаева, сестра Марины Цветаевой:

«Психолог Н. А. Бернштейн произвел над ним любопытный эксперимент: он попросил Котика, утверждавшего, что слышит звук данного цвета, – написать на конверте тональность каждой цветной ленты, в него положенной, что тот и исполнил. Много дней спустя Н. А. Бернштейн попросил Котика повторить эти записи, сославшись на то, что будто бы их потерял. Просьба была исполнена. Сверив содержимое прежних и новых конвертов, Н. А. Бернштейн убедился в полной идентичности записей»^[38].

Предоставим опять слово Бернштейну, великолепному рассказчику. Самым интересным свойством Кости был его музыкальный слух:

«Это был настоящий абсолютный слух кристальной чистоты и точности, подобный тому, каким по описаниям биографов с детства обладал Моцарт. Отец Кости, авторитетный музыкант, сообщал мне, что юноша легко и безукоризненно настраивал по слуху рояли, никогда не прибегая к камертону. Он делал и более поразительную вещь. Настроив один рояль, он брался за второй, настраивал его совершенно независимо от первого, и после этого оба рояля годились для совместной игры на обоих в четыре руки; а музыканты знают, что на двух хорошо по отдельности настроенных роялях все-таки нельзя играть в четыре руки, не подогнав их строй друг к другу ноту за нотой, во избежание мельчайших нестрогостей, которые скажутся в виде биений. Не было такого аккорда, вплоть до бессмысленного шлепка по клавиатуре всеми пальцами, который Костя не расшифровал бы с закрытыми глазами мгновенно, перечисляя по порядку все ударенные ноты. Он знал на память все московские колокола, узнавая их по тонам в общем воскресном трезвоне и выписывая на слух сложнейшие анализы всех их призвуков. Все мои опыты над ним убедили меня в редкой и безотказной точности его слуха»^[39].

Эти наблюдения позволили Бернштейну сделать некоторые общие замечания о природе абсолютного слуха. Он считал, что в этом понятии объединяют два совершенно различных по своей природе явления. Один вид абсолютного слуха есть упражняемое качество, чрезвычайно часто встречающееся у профессионалов, постоянно совершенствующих его по ходу своей музыкальной работы.

«Другой вид абсолютного слуха есть чисто идиопатический (самобытный) механизм совершенно неясного происхождения. Этот вид слуха, по-видимому, всегда врожден, вряд ли упражняем и обладает всеобщностью ко всем видам слышимых звуков. <…> Нередко он связывается при этом с целым рядом других особенностей слухового восприятия, в первую очередь с так называемым цветным слухом, т. е. прочными и глубокими ассоциациями звуков с цветами и их оттенками. К числу обладателей именно этого типа слуха принадлежал и описываемый мной юноша».

Бернштейн считал второй тип абсолютного слуха близким к явлению, называемому «эйдетизмом». Эйдетизмом называется яркое, бесспорное для субъекта восприятие звуков, прочное «стояние» их в воображении, мгновенное, непосредственное и твердое их запоминание. Самый известный пример – Моцарт, который мог выписать для не положенного еще на бумагу сочинения партию одного какого-то инструмента, затем заняться другими делами, а через какое-то время написать уже полную партитуру. Та же образная прочность звукового воспоминания, предполагает Бернштейн, лежала в основе способности Кости Сараджева состраивать два рояля не одновременно, а один после другого^[40].

В конце 1920-х годов «музыку колоколов» изучали в Государственном институте музыкальной науки (ГИМНе). Бернштейн тогда записывал в этом институте игру пианистов с помощью метода циклографии.

Но в 1930 г. церковный звон в Москве запретили, а сами колокола отправили на переплавку. Лишившись возможности играть, Котик придумал схему «показательной» концертной звонницы, на которой он мог бы исполнять свои сочинения. Он обращался в Наркомпрос, его просьбу поддержали известные композиторы и музыканты, исследователи из ГИМНа, но звонницу так и не создали. А 1932 г. он отправился в Гарвард, где ему обещали построить концертную звонницу, но не прижился там и вернулся домой. Котик умер в военной Москве, на улицах которой звучали не колокола, а сирены.

Рис. 4. Запись игры пианиста в Государственном институте музыкальной науки, 1925 г.

Рис. 5. Кимоциклограмма исполнения 7-го вальса Ф. Шопена. Снимок сделан сверху; на каждой кисти помещены по две лампочки; приводятся 16 тактов (с 33-го по 48-й). Работа Н. Бернштейна и А. Шевеса, Музыкально-педагогическая лаборатория Московской консерватории, 1939 г.