Ввысь в прошлое

Томас Сарацено. Затмение исследователя аэроцена, 2016, Салар-де-Уюни.

Фото Хоакин Эскурра

© Tomas-Saraceno, 2016

Аргентинец Томас Сарацено (Tomás Saraceno, р. 1973) на первый взгляд кажется не хонтологическим художником, погруженным в ностальгию о нереализованных утопиях прошлого, но настоящим футуристом, планирующим будущее, которое мы должны создать вместе. Томас Сарацено даже придумал название для грядущей новой эры – «аэроцен», который должен сменить исчерпавший себя и поставивший мир на грань экологической катастрофы антропоцен. В аэроцене люди переселятся в воздушное пространство, оставив внизу и в прошлом ископаемое топливо и хищническое отношение к природе, капитализм и патриархат. Объекты, которые создает Томас Сарацено, – это макеты новых жилищ человечества. Эти летательные аппараты лишены двигателей и перемещаются исключительно благодаря энергии солнечного света и воздушным потокам. В 2015 году Сарацено удалось продемонстрировал рекордно долгий полет воздушного шара на солнечной энергии. Именно с разработки подобного летательного аппарата художник начинал свои поиски. В 2003 году он опубликовал инструкцию, как самостоятельно сделать такой шар из мусорных пакетов – тех самых, которые так засоряют окружающую среду. Проект этот показывали и в Москве, в Парке Горького на фестивале науки и искусства, организованном «Политехом» в 2017 году, но я так и не увидела, увы, как шар поднялся в воздух. Но это не такая уж беда для проекта Сарацено, который указывает новые возможности, а не реализации. Мы еще не готовы оторваться от земли, но можем представить себе эту жизнь в воздушных потоках, это демилитаризованное воздушное пространство, которое станет нашей средой обитания, и мы будем делить его с птицами, растениями, спорами, которые переносятся по воздуху, с солнечным светом. Но эта обетованная гармония потребует изменения нашего представления о времени. Летающие шары – самый древний вид воздушного транспорта. Первым, что поднялось в воздух в истории человечества, был именно воздушный шар. Считается, что это был монгольфьер, запущенный во Франции в 1793 году. Но Томас Сарацено утверждает, что полеты были и раньше. Он вспоминает гигантские геоглифы Наска в Перу – их могли создать только те, кто умел подниматься в воздух. Но почему летательные шары так и не стали основным видом транспорта? Они очень медленные, и ими сложно управлять. Но именно эти их свойства должны изменить наше будущее, в котором мы откажемся от скорости и контроля и будем неспешно и свободно дрейфовать в воздушном океане, подчиняясь законам мироздания. И тогда на смену человеку прямоходящему придет человек парящий. Понятие «дрейфа» отсылает к ситуационистам, для которых бесцельные блуждания по городам были попыткой придумать новый способ существования в мире, не подчиненный вечной схеме «работа-потребление-развлечение». В такой дрейф Томас Сарацено предлагает отправиться всему человечеству, прихватив с собой, например, растения – как в проекте «Летающий сад» (Flying Garden/Air-Port-City, 2005). Огромные биосферы для этого проекта он разрабатывал совместно со своей мамой-биологом. Летающие сады могли бы спасти виды, оказавшиеся на грани исчезновения в результате экологической катастрофы. Томас Сарацено разрабатывает новые идеи урбанизма – летающие города-аэропорты, к которым пристыковываются и отстыковываются автономные летающие сферы. Модель такого города он показывал на крыше музея «Метрополитен» в Нью-Йорке – «Облачный город» (Cloud City, 2012). Эти футуристические проекты предполагают совершенно новый тип взаимоотношений. В инсталляции «В пене пространства-времени» (On Space Time Foam, 2012) Сарацено предлагал попрактиковаться в такой жизни на облаках. Публика поднималась на огромный батут и выясняла, что этот аттракцион требует очень точного выстраивания партнерских отношений с другими людьми. Если вы оказались близко друг к другу, то просто провалитесь в «воздушную яму», выбраться из которой можно будет только совместными усилиями. В 2015 году Томас Сарацено основал Фонд «Аэроцен» (Aerocene Foundation), в честь чего представил в Парижском Большом дворце прототипы огромных шаров, сделанных из зеркальной и прозрачной пленок, для аэросолнечных полетов.

Бакминстер Фуллер, Сёдзи Садао. Cloud Nine, ок. 1960

© R.Buckminster Fuller, 1960, © Shoji Sadao, 1960

Но произведения Томаса Сарацено – не только предложения будущего, но и своего рода археология забытых исследовательских проектов прошлого, и это делает его хонтологическим художником. Шары в Большом дворце были вдохновлены проектом MIR (montgolfière infrarouge, инфракрасный монгольфер), над которым в конце 1970-х годов работал французский Национальный центр космических исследований. Cарацено был там в арт-резиденции в 2012 году. Жюль-верновский образ летательных аппаратов под сводами Большого Дворца напоминает авиасалоны, проходившие в этом здании в первой половине ХХ века. Один из них в 1912 году посетили Марсель Дюшан, Константин Бранкузи и Фернан Леже, всерьез задумавшиеся – каким должно быть искусство, способное соперничать с невиданными формами летательных аппаратов? Бранкузи после этого стал создавать абстрактные скульптуры, а Дюшан отказался от живописи. В 2005 году Томас Сарацено принимал участие в самой первой Московской биеннале современного искусства, ориентированной на молодых художников, восходящих звезд. Биеннале проходила в бывшем музее Ленина, тогда совершенно заброшенном и выглядевшим вполне хонтологической руиной потерпевших крах идей светлого будущего. Сарацено мечтал сделать красный воздушный шар, парящий над Красной площадью, как планета Марс. Отчасти это была полемика с обсуждавшейся тогда марсианской программой NASA – Сарацено полагал, что дорогостоящие проекты колонизации других планет отвлекают от куда более насущных проблем спасения нашей собственной Земли. Но аргентинский художник также хотел создать оммаж остановленному советскому аэронавтическому проекту Термоплан АЛА-40, похожему на летающую тарелку дирижаблю, который с 1970-х годов разрабатывал в ульяновском конструкторском бюро инженер Игорь Юшков.

После распада СССР финансирование этого проекта прекратилось. Томас Сарацено побывал в Ульяновске и встретился с Юшковым, предложив ему сделать «летающую тарелку» на Красной площади, но из этого, увы, ничего не вышло, как и из проекта АЛА-40. Видимо, дирижабли и монгольферы обречены оставаться образами несостоявшегося будущего. Ведь среди самых знаменитых катастроф, показавших уязвимость прогресса в эпоху, наиболее этим прогрессом очарованную, было не только крушение «Титаника», но и падение дирижабля «Гинденбург». Дирижабли остались в несостоявшейся, вычеркнутой версии будущего – и, возможно, именно это делает их такими романтичными. На московской биеннале Томасу Сарацено пришлось удовлетвориться очень скромным проектом – маленьким надувным глобусом, парящим над струей воздуха в обшарпанных интерьерах музея Ленина. И в этом было ощущение предельной эфемерности любых утопий и хрупкости мира.

Томас Сарацено в различных интервью называл имена художников прошлого, вдохновивших его видение будущего. В их числе и американский архитектор, изобретатель и визионер Бакминстер Фуллер (Buckminster Fuller, 1895–1983), прославившийся своими геодезическими куполами. Бакминстер Фуллер считал, что сама конструкция геодезического купола делает возможным проект летающих городов. Чем больше геодезический купол, тем он легче. Купол можно сделать настолько лёгким, что он будет парить в воздухе.

Геодезические купола Бакминстера Фуллера стали опознаваемыми символами американской версии будущего. Один из таких куполов Бакминстер Фуллер построил для легендарной американской выставки в Сокольниках в 1959 году, где советским людям впервые показали американские автомобили, дали попробовать колу, а также продемонстрировали полотна абстрактных экспрессионистов Марка Ротко и Джексона Поллока. Геодезические купола пытались как-то закупить и использовать в СССР, но сейчас от этих проектов сохранились разве что конструкции для лазанья на детских площадках в спальных районах – этим захиревшим следам утопии был посвящен проект современного российского художника Николая Смирнова.

Еще один, куда менее известный, чем Бакминстер Фуллер, художник, вдохновивший Томаса Сарацено, – работавший в Аргентине чех Гюла Кошице (Gyula Kosice, 1924–2016). Именно Гюла Кошице начал использовать в искусстве такой футуристический материал, как неоновые трубки, – еще в 1940-е годы, до итальянца Лучо Фонтана, который вполне мог быть с ним знаком, – Фонтана во время Второй мировой жил в Аргентине. Гюла Кощице был одним из первых кинетистов. А в 1971 году он придумал научно-фантастический проект гидрокосмического летающего города (Ciudad Hidroespacial). Конечно, это было не предложение, но метафора, для 1971 года уже почти старомодно-утопическая, – как было бы прекрасно покинуть землю и переселиться в мир, не знающий государственных границ и классовых барьеров. Но именно на него ссылается Томас Сарацено, когда говорит о своем «аэроцене».

Можно предположить, что для Сарацено также был важен русский авангард с его культом авиации. Даже само слово «самолет» в качестве обозначения аэроплана в русский язык ввел поэт-футурист и один из первых российских авиаторов Василий Каменский (1884–1961). Слово «самолет», конечно, было известно и раньше – вспомним, например, сказочный ковер-самолет. Футуристический культ авиации разделял Владимир Маяковский. Первая часть его поэмы «Летающий пролетарий» (1925) – фантастический боевик о происходящей в 2125 году воздушной битве между коммунистическим Союзом советов и буржуазной Америкой. Думаю, она могла бы понравиться лидеру итальянских футуристов Филиппо Томазо Маринетти, восхищавшемуся авиацией именно как военной техникой. Зато вторая половина поэмы Владимира Маяковского представляет утопическое описание оторвавшегося от Земли мира, напоминающее картины Александра Лабаса (1900–1983), чьи работы трудно не вспомнить, рассматривая произведения Томаса Сарацено. Первый полет Александра Лабаса на самолете закончился катастрофой – самолет упал, но все выжили, и художник остался фанатом воздухоплавания, хотя дирижабли у него встречаются чаще, чем привычные самолеты. Александр Лабас, на мой взгляд, самый «хонтологический» из советских художников, его полотна кажутся совершенно сновидческими и представляют скорее наше ненаступившее будущее, чем славное прошлое. В его произведениях нет соцреалистического героизма, как у Александра Дейнеки, он не про «стальные руки-крылья и вместо сердца – пламенный мотор». Его работы – это ощущение полета, в котором почти нет технологий. Александр Лабас не про «Победу над солнцем», основную тему которой автор либретто этой оперы, поэт-заумник Алексей Крученых задним числом описывал как «защиту техники, в частности – авиации. Победа техники над космическими силами и биологизмом»^[11]. У Александра Лабаса, скорее, победа над силой земного притяжения, утрата гравитации, мир в парении. Как и многие люди его поколения, он был поклонником Константина Циолковского и искренне верил в космос и в инопланетян. Но даже ракета в работе 1935 года «Полет на Луну» смахивает на дирижабль.

Владимир Татлин. Летательный аппарат «Летатлин» («махолет»), 1932.

Музей-выставка авиационной техники ВВС при Краснознаменной военно-воздушной академии им. Ю. А. Гагарина

© Вячеслав Рунов / РИА Новости

В 1970-е годы он рисовал жителей других планет и сами эти планеты. И вид за спиной прилегшей на траву элегантной зеленокожей инопланетянки подозрительно похож на нью-йоркский Центральный парк («Жители отдаленных планет. Отдыхает», 1977).

Нереализованные, архаические проекты летательных машин интересовали и Владимира Татлина (1885–1953).

Символ русского авангарда, «Летатлин» (1932)