Архитектор Константин Степанович Мельников специализировался на проектировании и сооружении зданий нового социального профиля – рабочих клубов. Время, когда их открыли в разгромленных храмах, миновало. Строить начали специально и капитально – так, чтобы из мрачных бараков и коммуналок сюда, в эти «места всеобщей радости» хотелось постоянно приходить. Его сооружения напоминали огромные скульптуры. Например, Клуб коммунальщиков имени Русакова в Сокольниках был изваянием символа эпохи – трактора. Внутреннее пространство мельниковских клубов задумывалось многофункциональным, трансформирующимся – система залов, меняющих назначение и объем. Технически и экономически многие открытия архитектора были опережающими, преждевременными. Так, ему как главному архитектору Центрального парка культуры и отдыха имени Горького не удалось создать гигантский партер (от входа со стороны Крымского моста до Нескучного сада) с огромным фонтаном в центре. Недоделки, переделки, упрощения постоянно сопровождали реализацию проектов Мельникова. Пожалуй, только круглый дом, построенный по собственному проекту в 1927—1929 годах для своей семьи в сердце старой Москвы, в Кривоарбатском переулке,– абсолютное воплощение его замысла.

Стремление к абсолюту, эталону было свойственно авангардной архитектуре 20-х, мало заинтересованной в массовом внедрении проектов. В 1927 году открылась первая образцовая школа (с лабораториями, спортивными сооружениями, механизированной столовой, помещениями для различных кружков, танцев, с душевыми). В 1929-м заработала Первая фабрика-кухня – чудо технологии и санитарии. – Приняла больных первая поликлиника, оборудованная по последнему слову медицинской техники. Фантастически смотрелись среди ветхих построек новые показательные дома. Знаменитый Дом промышленности в Харькове (автор проекта – ученик Леонида Бенуа Андрей Белогруд) – стекло и бетон, 4 тысячи окон. Он вместил 30 учреждений, гигантский зал для заседаний, столовую, поликлинику. Такой мог быть только один – образец конструктивизма, символ эпохи. Именно в таком качестве предъявил его в фильме «Обломок империи» режиссёр Фридрих Эрмлер. Кинематографисты, показывающие кто образцовые ясли (Абрам Роом в «Ухабах»), кто грандиозную рабочую столовую (в «Обломке империи», а кто специально перед камерой возводящий механизированную молочную ферму (Сергей Эйзенштейн в «Старом и новом»), не были лакировщиками – просто торопились перенести образцы в реальность, хотя бы экранную.

Дом на Гоголевском бульваре, возведённый по проекту ведущего теоретика конструктивизма Моисея Гинзбурга,– реальный образец коммунального жилища, одновременно освободившего человека от тягот индивидуального хозяйства и сохранившего ему личное пространство жизни. Это два самостоятельных корпуса, соединённые переходом: жилой, с изолированными двухэтажными квартирами и общественный, где находились столовая, кухня, механическая прачечная, ясли, детский сад, клуб. Плоская кровля была использована под теннисные корты, солярий, сад. Совсем как мечтал Велимир Хлебников: «Крыша станет главнее, и люди научатся летать». Первым жильцам этого коммунального рая действительно казалось, что они парят над бытом, наслаждаясь его удобствами, а, главное, свободой, особенно ценимой после жизни в коммуналках, «на людях». Дружеские застолья до утра, танцы всю ночь напролет, тайные любовные свидания – и без страха, что услышат соседи, «где надо» расскажут. В общем, архитекторы замахивались на роль режиссёров жизни, организаторов социального поведения человека. Но не всем нравилось это «соглашательство» нового со старым, коллективного с индивидуальным. Спорили. Яростно. Не стыдясь эстетических разоблачений и не жалея политических ярлыков. Так, зимой 1929—1930 годов проходила дискуссия о социалистическом городе между урбанистами и дезурбанистами. Первые считали, что строить нужно на фундаменте полностью обобществлённого быта типовые дома-коммуны с семи- и девятиметровыми комнатами-рекриапиями на каждого взрослого и отдельными блоками для детей, отнятых от родителей с того момента, как они перестают физиологически нуждаться в матери. Дома-коммуны собираются в соцгород (от 40 до 100 тысяч человек) вокруг градообразующего предприятия или совхоза. Конструктивист и урбанист Александр Веснин был сторонником усиления социальных контактов и во вне рабочее время, выступал за рациональные, коллективные формы досуга, отдыха. Дезурбанисты предлагали расселение семьями, в отдалении от производственной зоны, в собственных домах с гаражом, автомобилем. Социолог М. Охитович был за большую изоляцию человека вне производства, за свободу досуга, отдыха. Досталось и тем, и другим: урбанистам – за формализм, дезурбанистам – за буржуазный уклон. А строить стали по-сталински: сначала предприятия, а затем, исходя из их потребностей,– жилую зону в архитектурном стиле «барако» (от французского baroque – лёгкое строение для временного размещения), надолго ведущего стиля в СССР.

Архитектурная мысль 20-х не знала предела фантазии,– технократической, романтической, утопической. Город на рессорах, возвышающийся над транспортными развязками и коммуникациями. Летающий город на воздушных платформах. Город на колёсах, постоянно меняющий местоположение. Подвижный дом-каркас с выдвижными квартирами, способными отделиться и остановиться в любой точке движения. «Охота к перемене мест» жительства – дом, путешествующий по стране, быт, утративший оседлость, человек, отказывающийся от собственного жилья. Во всём архитекторы-авангардисты видели перспективы градостроительства, конструктивисты утверждали: «Дом – это машина для жилья», подвижная, сбросившая с себя лишнее, декоративное, отличающаяся функциональностью, новой красотой пропорций, ритма. Существовал проект превращения Москвы в зеленый город, гигантский парк культуры. Из него должны были вынести и равномерно распределить по всей стране государственные учреждения, промышленные предприятия, учебные заведения, жителей переселить в новые дома вдоль магистралей, а кого-то и в другие города. Москва, в которой больше ничего не строили, сохранила бы себя как уникальный исторический ансамбль, как центр культуры и туризма. Какая желанная, прекрасная утопия или проект XXI века?!

Нельзя перестроить, можно переименовать улицу, посёлок, город. 20-е – годы настоящей топонимической катастрофы. Названия менялись по 3—4 раза, одни и те же появлялись в разных республиках и областях. Возникали и исчезали Зиновьевск, Троцк, Пошехонье-Володарск, Ежово-Черкесск. С изменением географических названий, всегда наполненных природным, событийным, социальным смыслами, уничтожался памятник истории и культуры, город, посёлок, улица забывали себя. Существовал проект переименования Москвы как будущей столицы Всемирного Союза ССР в город Ленинск. Слава Богу, Москва устояла. Пал Петроград, сперва потерявший почти половину дореволюционных названий, а затем и имя собственное.

12 марта 1918 года Москва была объявлена столицей Республики, на следующий день после переезда сюда советского правительства. Причиной такой «охоты к перемене мест» одни называли опасное географическое положение Петрограда, близость к границе, другие – более беспокойную натуру этого города, как природную, так и социальную. Начиная с неустойчивости имени, которое он сменил трижды. Столица выбралась из «топи блат» на семь холмов, омылась чистыми водами многочисленных рек и родников, а, главное, вернулась на родную почву русской самобытности, православного миропонимания.

Москва стала героиней фильмов 20-х годов, в том числе обращенных к её современной действительности,– у неё появились свои кинолетописцы, свои кинопоэты. Уроженцы Белостока братья Кауфман увековечили Москву 20-х в документальных фильмах «Шагай, Совет!», «Москва», выпусках экранных журналов «Кино-календарь» и «Кино-правда». Лев Кулешов, родившийся в Тамбове, учившийся в Москве и начавший творческую жизнь в самой московской по духу кинофирме А. А. Ханжонкова, запечатлел полюбившийся город в фильмах «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков» и «Ваша знакомая». Юрий Желябужский, петербуржец по рождению, правда, выросший в стенах Московского художественного театра, отдал дань городу в комедии «Папиросница от Моссельпрома», драмах «Человек родился» и «В город входить нельзя». Абрам Роом, уроженец Вильно, как театральный режиссёр состоявшийся в культурной столице Поволжья Саратове, создал подлинный шедевр кино о Москве и по-московски – «Третью Мещанскую», а до этого всё приглядывавшийся к ней сквозь увеличительное стекло жанра чёрной комедии в короткометражках «Что говорит «Мое», сей отгадайте вопрос» и «Гонка за самогонкой». И ни одного фильма о послереволюционной Москве не снял коренной москвич Яков Протазанов, постоянно из неё уезжавший снимать то в деревню, то в провинцию. Может быть, перестал узнавать взрастивший его любимый город? Зато поднявшийся рядом с ним режиссёр Борис Барнет, коренной москвич, хоть по отцовской линии европеец, из шотландского рода, в лирических бытовых комедиях «Девушка с коробкой» и «Дом на Трубной» предъявил тёплое, доброе, улыбчивое лицо малой своей Родины, дарившей ему героев, сюжеты. Австрийский критик, политэмигрант Вальтер Беньямин в «Московском дневнике», написанном по свежим впечатлениям его пребывания в Москве в 1926—1927 годах, удивительно почувствовал её душу «большой деревни»: «У её улиц есть одна странность – в них прячется русская деревня». В деревянных одноэтажных домиках с палисадниками, заросших травой дворах, скамейках у ворот, в особой манере общения жителей, в общинном духе – во всём продолжалась русская деревня, постоянно пополнявшая столицу людьми в лаптях и зипунах. Кто приехал купить мануфактуру или что-нибудь продать, другие – на заработки, а то и «за правдой» во властные учреждения.

Мода – французское слово с латинским корнем modus – мера, образ, правило, предписание. В советской стране 20-х годов она испытывала влияние войны, криминала (улицы и власти), диктата молодости (орудия против прошлого), спортивности (важнейшей составляющей воспитания масс) и, конечно, экономики и состояния лёгкой промышленности. В моде заявляли себя различные фобии, поиски стиля, созвучного или контрастного идеологемам эпохи. Её символами в 20-е годы стали: кожанка, кепка, красный платок, тельняшка, клёш, шапка-финка, шинель, будёновка, сапоги. Крестьянский кожух, подпоясанный красноармейским ремнём, валенки на оранжевой резине, будёновка с пятиконечной звездой, дворницкие рукавицы – в этом наряде трудно узнать выдающегося театрального деятеля эпохи. Мейерхольд любил «Маскарад» на сцене и в действительности маскарад революционный.

Где же взяли такое количество кожаных курток, так называемых комиссарок, кожанок? Ответ простой: национализировали склады профессиональной одежды лётчиков и шоферов. Всем хватило: чекистам, комиссарам, женорганизаторам, управдомам и братьям Кауфман, и Мейерхольду, и Райх. Кепки вместо шляп носили партийные вожди – Ленин, Бухарин, Киров. Красный платок покрывал голову работниц, студенток рабфака, делегаток, партийных активисток. В этом куске материи торжествовал главный цвет времени, и одновременно жила память о фригийских красных колпаках Великой Французской революции. Всё «наше» называлось красным – знамя, звезда, армия. В Петрограде кроваво-красным покрасили Зимний дворец и Генеральный штаб. Весь (вся) в белом (брюки, платья, обувь) – элегантно, по-европейски, но вызывающе. Не белая ли кость, не сторонник ли Белого движения? Даже духи и одеколон, появившиеся в 1925 году, назвали «Красная Москва», хотя на самом деле это был «Любимый букет императрицы», когда-то специально созданный для Александры Фёдоровны русским парфюмером французского происхождения Августом Мишелем. Красная как красивая всё-таки лучше, чем «За нацию!» или «Гильотина»,– названия новых ароматов эпохи Великой Французской революции. На один из Первомаев для демонстрации на Красной площади колонны молодых рабочих одели в красные рубахи, то ли забыв, то ли, наоборот, вспомнив про униформу палача. На улицах можно было встретить красные похороны: гроб, катафалк, лошадиная упряжь – всё красное.

«Можно ли по одежде определить классового врага?» «Что должен носить комсомолец?» Нередко молодёжь задавала такие вопросы на диспутах, в прессе. Комсомольскому вождю Александру Косыреву понравилась форма коммунистической немецкой молодёжной организации «Юный Спартак», и комсомольцев одели в «юнгштурмовки». Старая профессура называла студентов, носящих эту военизированную форму, «саранчой» – и не только за цвет хаки. Несколько лет спустя к огорчению молодёжи доказали: ткань для постоянной носки не гигиенична, портупея перетягивает грудь. Вредно. А ведь предупреждал комсомольский поэт Александр Жаров свою подругу: «Сними мой друг скорее сапоги //Чтоб не испортить линию ноги». В дневнике интеллигентки со вкусом, воспитанном до революции, такой портрет интеллигенции завтрашней: «Рабфаковки в чём-то оранжевом, красном, с зелёными гребешками в стриженых в скобку затылках, в туфлях на босу ногу, пугая ярым хохотом и визгами… промчались куда-то с папиросами в зубах…»

Конечно, самый универсальный и экономный тип одежды – костюмы Адама и Евы – предложило общество «Долой стыд». Правда, холодно и негигиенично, убеждал активистов нарком здравоохранения Н. Семашко. Лучше – спортивный костюм, трусы, футболка, майка для юношей и девушек. Крайне «левые» – Чужак, Гастев – призывали вообще отказаться от одежды «только для женщин», носить универсальные вещи. Многим женщинам нового поколения идея моды «унисекс» понравилась, и они надели брюки, кепки, стали повязывать галстуки, носить мужскую обувь, конечно, кожинки. Стали коротко стричься – «гарсон» («под мальчика» по-русски), «бубикопф». Полное и всеобщее равенство. Художник Григорий Якулов мечтал весь народ одеть одинаково для будней и праздников: юбка и блузка – женщинам, мужчинам – брюки и куртка.

Своеобразной витриной идеологически выдержанной моды для всех стали парады на Красной площади. Так, 1 мая 1924 года по ней сперва промаршировали кремлёвские курсанты в серых шинелях до пят, а затем прошли работницы в кубовых (синих) юбках, кожанках, в алых шёлковых платках. Шествие было по-своему стильно, красиво. Неудивительно, ведь к оформлению парадов привлекали талантливых художников. Художники «левого» направления – Экстер, Попова, Степанова, Родченко, Александр Веснин – активно двинулись в революционный дизайн. Конструирование одежды новой, рациональной, функциональной интересовало их как проектирование революционной реальности. «Ни к новому, ни к старому, а к нужному» – под таким лозунгом создавал «нормаль-одежду» Владимир Татлин и сам демонстрировал её, снимаясь для обложек массовых журналов. Ботинки, брюки, знаменитое зимне-летнее пальто с сезонной заменой фрагментов. Чем более функциональна каждая вещь, тем меньше «обрастания», как тогда называли стремление что-либо приобретать лично для себя.