Благодарности

Все эти тексты первоначально появились в журналах City Journal и London Review of Books (LRB). (Счастливое совпадение эта трансатлантическая пара.) Работать в обоих изданиях было исключительно приятно; когда к тебе относятся по-человечески, считают опытным профессионалом и соответствующе вознаграждают за твой труд, это вообще-то не должно удивлять, но, к сожалению, имеем что имеем. Я хотел бы поблагодарить Мэри-Кей Уилмерс, Пола Майерскоу и Ника Ричардсона из LRB за редакторскую заботу, сотрудничество и безграничное терпение. Особую благодарность я хочу выразить Брайану Андерсону из City Journal: в период, когда я был недалек от того, чтобы все бросить и переквалифицироваться в кошачьего психолога, он неожиданно связался со мной и сделал предложение, от которого я не смог отказаться. City Journal – это кузница американской консервативной мысли, и читают его в основном… ну как раз такие люди, которые ценят те самые взгляды и мысли, что эта кузница выплавляет. Брайан открыл мне (убежденному социалисту-гедонисту старой школы) доступ на эти досточтимые страницы, чтобы я мог писать, помимо прочего, о Джеймсе Брауне, Джоан Дидион и Вальтере Беньямине; в эпоху, когда идеологический популизм скатился настолько, что назвать его помойным было бы даже щедро, это, мягко говоря, греет душу. Говоря о вещах, которые буквально согревают душу и тело, я также хотел бы поблагодарить Брайана Диллона за очень своевременный и ободряющий тычок под ребра. И наконец, как всегда, я остаюсь в громадном и беспредельном долгу перед Су Смолл, также известной как миссис П., чья поддержка неизменно делает невозможное возможным. («…И все они вели меня домой к тебе»^[10].)

 
Эти страницы посвящаются памяти
Джеффа Раштона, он же Джон Бэланс,
Марка Фишера и блога «K-Punk»,
Гэри Филлипса, он же pixiejuniper,
и моего четвероногого красавца Бигги.
 

Даже если придется голодать: длинные горизонты мод-культуры

В своем замечательном тексте 1963 года о Майлзе Дэвисе Кеннет Тайнен цитирует Жана Кокто, чтобы пролить свет на произведения этого «скрытного, уклончивого» музыканта: Дэвис был одним из творцов ХХ века, умевших «просто излагать очень сложные вещи». Скакнув в 1966‐й, вы услышите уже более увесистый бит одного из хитов британского топ-20 – «Substitute» группы The Who; это сердитый, спотыкающийся антиманифест, который самообличительно возвещает: «Все простые вещи вокруг вас на самом деле сложные!»^[11] Трудно представить два более непохожих друг на друга музыкальных высказывания: в переливах Дэвиса слышны боль, хладнокровие, угасание, тогда как Таунсенд прямолинеен, нетерпелив и агрессивен. Одна стрелка направлена внутрь, другая наружу. Но где-то там, на пути от одной к другой, от холодной, безжалостной меланхолии к трехминутной психодраме Таунсенда («С виду я белый, но мой отец был черным»^[12]), мелькнула короткая, парадоксальная вспышка мод-культуры. Это история о том, как горстка помешанных на джазе британцев, без памяти влюбленных в загадочные стили Европы и Америки, каким-то образом превратилась в армию фанатов рока верхом на скутерах, почему-то увешанную символикой Королевских военно-воздушных сил и «Юнион Джеками».

Мод, который Ричард Уэйт окрестил «очень британским стилем»^[13], изначально возник и укрепился в лондонском Сохо в конце 1950‐х под влиянием новоявленных «модернистов» от джаза, строго противопоставлявших себя ревнителям господствовавшего в ту пору джаза традиционного^[14]. «Модернисты» были этакими Каинами, стильно одетыми, нарочито изломанными выходцами из рабочего класса, и отличались от Авелей – любителей задорного традиционного джаза – по всем параметрам. Традиционный джаз пользовался в свое время невероятной популярностью – главным образом среди демонстративно вульгарных представителей среднего и высшего класса. В ряды его поклонников входили Кингсли Эмис, Филип Ларкин и Джордж Мелли, которые все впоследствии писали о том времени словно о каком-то утраченном Эдеме. Ларкин вел колонку о джазе в The Telegraph с 1961 по 1968 год, и примерно в эти же временные рамки попал тихий восход мод-движения – и его шумное падение.

Внешне «традиционалистов» отличал налет богемной неряшливости (дурацкие шляпы, мешковатые свитера, дафлкоты), в то время как «модернисты» одевались с продуманной аккуратностью. Первые были британцами до мозга костей (уважали настоящий эль, британское движение за ядерное разоружение, передачу «The Goon Show»^[15]), вторых же, словно охочих до всего блескучего сорок, манило все европейское: от «Тур де Франс» до кино французской «новой волны». Одним был люб Акер Билк, другие боготворили Телониуса Монка – даже полвека спустя нетрудно понять, почему им проблематично было уживаться в одном клубе, в одном городе, да и в одной стране. Если для оксбриджских «традиционалистов» кто и был иконой, то это Бертран Рассел – и Фредди Айер до кучи, для пущего эффекта; «модернисты» делали ставку на более темную лошадку: экзистенциализм. Вопрос о том, насколько страсть модов к континентальной философии была позой, а насколько серьезной заинтересованностью, остается спорным. Даже если это «простая» поза, то все равно презанятная. Угрюмое социалистическое кино британской «новой волны» изображает персонажей из рабочего класса прокоптелыми ломовыми лошадьми, дюжими мордоворотами, которые глазом не моргнув уговорят двенадцать пинт за вечер; эстеты с томиком Камю под мышкой были птицами редкими.

Традиционный джаз был по душе тем, кого более-менее устраивало положение вещей внутри определенного «коридора» английскости. Моды чувствовали смутный укол тревоги при мысли о том, что сулит будущее. Американский джаз и европейское кино были не просто шпаргалками о том, как носить лоферы и галстук, – они давали аудитории возможность остановиться и задуматься. Ретрограды-«традиционалисты» и прощелыги-«модернисты»? Без сомнения, не всё было так четко и ясно. Пролистайте литературу того времени (Робина Кука, Александра Барона, Колина Макиннеса), и вы окунетесь в воды затерянной реки со множеством отдельных, но смежных притоков: гей, преступник, еврей из Ист-Энда, отщепенец из высшего класса, денди из низшего класса; красавчик из числа сомнительных персонажей романов Кука о Челси и протагонист Барона Гаррибой Боас – протомод. «Я всегда одеваюсь элегантно, этого не отнять», – заявляет Боас. «Хороший костюм из мохера, темно-синий, фасон этого года. Ослепительно белая рубашка, сдержанный шелковый галстук ржавого цвета. Покупайте достойную одежду, даже если придется потом голодать».

Уэйт уделяет так мало внимания периоду ранних «модернистов», как это только возможно. Стоит признать, направления философской мысли проследить сложнее, чем модные тренды, но ему этот мутный горизонт, кажется, откровенно неинтересен. Сартру он посвятил одно предложение, упомянув его «знаменитое изречение „Чтоб быть свободным, необходимо действовать“». Погодите-ка, разве это его знаменитое изречение? Я Сартра читал сорок лет назад и не помню точно, но навскидку мне приходит в голову (на голове моей, кстати, стрижка с обложки альбома «Chet Baker & Crew», вышедшего на лейбле Pacific Jazz Records в 1956 году) вот что: «Сущность человека не предшествует его существованию». Или как насчет: «Человек обречен на свободу»? Ну или (как не вспомнить афоризм, который так и просится в какую-нибудь телевикторину): «Ад – это другие»? Я загуглил это самое «знаменитое изречение» и не нашел ровным счетом ничего (Уэйт не дает никакой ссылки). Про экзистенциализм у него тоже всего одно… Постойте, да ведь это то же самое предложение, что и про Сартра. У них одно на двоих предложение. Пополам. (Уэйт мог бы хотя бы упомянуть о роднящем Сартра с модами пристрастии к амфетаминам. При чтении «Тошнота» определенно напоминает один долгий отходняк от зубодробительного наркотического кайфа.)

Впоследствии представителям мод-культуры стало важнее покупать правильные пластинки и носить утвержденную униформу, но на нервном «модернистском» рассвете ощущался настоящий голод по фильмам, книгам, разговорам; или, как выразился Уэйт в первом подзаголовке своего введения: «Амфетамины, Жан-Поль Сартр и Джон Ли Хукер». Хорошая фраза, хоть она и стащена из интервью, вышедшего в более ранней книге «Дни из жизни» («Days in the Life») – великолепной устной истории контркультуры 1960‐х авторства Джонатона Грина. (На самом деле Грин ее тоже вынес в подзаголовок. Мне это кажется немного вторичным: использовать чью-то цитату – ладно, но копировать еще и структуру?) Ранние моды были навигаторами, Магелланами послевоенных просторов досуга, который предстояло еще вообразить, отлить в ту или иную форму. Выбор был превелик: музыка и одежда, секс и сексуальность; речь и язык всякой швали, разнообразных пижонов и фанатов поп-музыки; транспорт и путешествия; ночной разгул и тихие домашние вечера. По сути, все то, что мы сейчас понимаем под «молодежной культурой». Это была пьянящая пора переопределения; но здесь же проявляется первая мигренозная вспышка парадокса, который впоследствии расколет модов и определит другие субкультуры: то, что начиналось как принципиальный отказ от неблагодарной рутинной работы с девяти до пяти, нашло свое наиболее яркое уличное выражение в заядлом консюмеризме. Как сформулировал это Питер Гэй, перефразируя Вальтера Гропиуса: «Лекарство от болезней современности – современность в большем количестве и правильного сорта». Как будто сам мод ожил и заговорил.

Мысль эту Гэй высказал в книге «Веймарская культура» («Weimar Culture: The Outsider as Insider») 1968 года, и ее подзаголовок здесь тоже весьма кстати: «Аутсайдер как инсайдер». Противоречие между стремлением к уникальности и потребностью быть частью группы лежит в основе всех субкультур. Для модов, как и для ситуационистов (которых у Уэйта в алфавитном указателе нет), существовал конфликт между буйной групповой идентичностью и индивидуализмом. Они могли гулять веселой компанией, а дома разбредаться по углам, закатывать шумные пирушки, но и погружаться глубоко в размышления; они очень серьезно относились к самым маленьким вещам, которые другие люди ошибочно считали пустяками. Одержимость модов обложками альбомов с лейбла Blue Note Records и итальянской модой отдавала фетишизмом – как в марксистском, так и в ритуальном смысле. Надо было обладать чуть ли не фанатичной целеустремленностью, чтобы раздобыть все необходимое для смены имиджа. (В начале 1970‐х, когда я был подростком, в магазинах на главной улице все еще был голяк – модная пустыня; «Спасибо за покупку» («Are You Being Served?») – это, конечно, бесстыдный ситком, но в равной степени и социальный реализм.) Ранний мод разделял с Баухаусом почти пуританскую одержимость чистым стилем и правильным дизайном. Ранние моды заработали определенную репутацию за сдержанный стиль одежды, переходящий в своего рода лучезарную обезличенность. Подобно «человеку толпы» у Бодлера (и Беньямина), они тоже находились в толпе, но не были ее частью, наблюдая за общением людей, как призраки, вместо того чтобы по несчастью быть в него вовлеченными наравне со всеми.

Ранние моды могли в часы досуга быть одеты так же, как на работу; возможно, поэтому в массовой культуре за ними так и не закрепилось никакого карикатурного образа. Вспомните комедии 1960‐х и 1970‐х годов: ни одно телевизионное скетч-шоу, ситком или китчевый фильм ужасов не обходились без высмеивания каких-нибудь субкультур: хиппи, байкеров, скинхедов, панков. У рокеров были заточки, у скинхедов – тяжелые гриндерсы, хиппи могли чем-то вас накачать – а что мог сделать мод? Принудить слушать Отиса Реддинга? Заставить вас купить приличные штаны? От модов не исходило настолько явной угрозы. В конце концов, эти ребята размахивали «Юнион Джеком» и почти все ходили на работу; они были чистенькие, хорошо одетые и аккуратно постриженные. В 1964 году бульварная пресса полыхнула краткой вспышкой негодования по поводу довольно скромных стычек между модами и рокерами, которые в основном происходили на бодрящем приморском воздухе. Хоть газетчики и писали о «паразитах» на скутерах, в действительности страх этот, возможно, был связан не столько с физической агрессией, сколько с трудностью укладывания модов в какой-то определенный класс или субкультурную генеалогию. (Даже само слово «субкультура» ассоциируется с землей, тенью, грязью, душными темницами, засаленными ступеньками, ведущими вниз, прямиком в убежище Гарри Лайма^[16].)

Классовая принадлежность вздыхает в этой истории контрапунктом, но Уэйту медведь наступил на ухо – только в плане поп-социологии, а не музыки. Он полностью полагается на вторичные исследования, на чужие преувеличенные рассказы о потускневших уже воспоминаниях и совершенно не чувствует настоящую жизнь, настоящие голоса, настоящие взлеты и падения. Есть один древний бородатый анекдот про мода, который был согласен с кем-то перепихнуться, только если под рукой у него был брючный пресс, чтоб не измять штаны – очевидно, предполагалось, что это шпилька в адрес извращенных приоритетов представителей мод-культуры. (Признаюсь честно: пресса для брюк у меня нет, зато есть две пары антикварных распялок для обуви.) Но толковать эту историю можно и по-другому: если вы несколько месяцев копили деньги на великолепный костюм и еще не скоро сможете позволить себе новый, то, само собой, вы наизнанку вывернетесь, чтобы он прослужил как можно дольше. А может, этот парень тусовался все выходные напролет и не хотел в понедельник утром заявиться на работу в безобразном, непрезентабельном виде?

Тем не менее основной тезис Уэйта кажется не вызывающим возражений: мод есть исток всего, что мы теперь считаем само собой разумеющимся в культуре стиля; это «ДНК британской молодежной культуры, наложившая свою печать на глэм и северный соул, на панк и 2 Tone^[17], на бритпоп и рейв». Но ДНК – это одно, а «наложить печать» – совсем другое. Имел ли мод центральное значение, выступал ли катализатором – или же он был явлением периферийным и перерывчатым? Поскольку термин «мод» сам по себе стал означать так много разных вещей для стольких разных людей и поскольку Уэйт не смог разграничить и четко определить такие слова, как «денди», «модерный» и «модернистский», то следить за его мыслью порой все равно что пытаться разглядеть мелкую гальку сквозь завесу густого тумана. Он обращается с совершенно непохожими явлениями – модами, денди, денди-модами и «модернистскими» денди – как будто это одно и то же. (Даже в то время многие настоящие «модернисты» отвергали мод как жалкую подделку, карикатуру с Карнаби-стрит^[18], променявшую бунтарские идеи на многозначительную атрибутику и лепившую ценники на все подряд.)