Но, хотя опыт нездешнего и не чужд сюрреализму, понятие нездешнего ему незнакомо²⁷. В моменты, когда сюрреалисты интуитивно ощущают нездешнее, они часто ему сопротивляются, поскольку его последствия идут вразрез с сюрреалистической верой в любовь и освобождение. Тем не менее их неизменно привлекают проявления нездешнего, как и любые формы возвращения вытесненного материала. Это образует основу для установления ими связей между символами и симптомами, красотой и истерией, критическими интерпретациями и параноидальными проекциями. Кроме того, это служит звеном, связывающим первые эксперименты в области автоматического письма, пересказа сновидений и медиумических сеансов с более поздним увлечением темами истерии, фетишизма и паранойи.

Отсюда – эффективность нездешнего как упорядочивающего принципа, который вносит ясность в беспорядок сюрреализма. Однако я не ставлю перед собой задачу интегрировать сюрреализм в какую-либо систему, психоаналитическую или эстетическую. Скорее я надеюсь проблематизировать его и одновременно деонтологизировать: задаться вопросом о том, как сюрреальное становится таковым, а не о том, что такое сюрреализм. По этой причине я и сопоставляю его с нездешним. Это толкование, несомненно, иногда будет казаться неясным и тенденциозным, а иногда – банальным и тавтологичным. С одной стороны, нездешнее в сюрреализме никогда не мыслится напрямую, оставаясь по большей части в его бессознательном. С другой стороны, оно постоянно обсуждается сюрреалистами; оно чуть ли не выдвигается в качестве исходной «точки» сюрреализма в самом известном его определении: «Все заставляет нас верить, что существует некая точка духа, в которой жизнь и смерть, реальное и воображаемое, прошлое и будущее, передаваемое и непередаваемое, высокое и низкое уже не воспринимаются как противоречия. И напрасно было бы искать для сюрреалистической деятельности иной побудительный мотив, помимо надежды определить наконец такую точку»²⁸. В этом – парадоксальность сюрреализма, амбивалентность позиции его ведущих представителей: даже пытаясь определить эту точку, это острие, они не хотят пораниться об нее, ибо реальное и воображаемое, прошлое и будущее сходятся лишь в опыте нездешнего, ставкой в котором является смерть.

*******

Толкование сюрреализма с точки зрения нездешнего исключает прямой подход: тут не может быть ни какого-то одного предмета исследования, ни простой линии аргументации. Поэтому я обращаюсь к анаморфическому ряду практик и текстов, полагая, что возвращение вытесненного не только структурирует творчество основных представителей сюрреализма, но и обнаруживается в маргинальных местах. (Надеюсь, моя карта пригодится и в других регионах сюрреалистической чащи символов, например в кино).

Чтобы доказать связь между сюрреальным и нездешним, прежде всего нужно провести очную ставку сюрреализма и психоанализа. Я делаю это в первой главе, где прослеживаю также сложную траекторию развития теорий нездешнего и влечения к смерти у Фрейда. Согласно моему анализу, сюрреалисты пришли к этим принципам собственным путем, и результат их изысканий оказался глубоко амбивалентным.

Во второй главе сюрреалистические категории чудесного, конвульсивной красоты и объективной случайности рассматриваются с точки зрения нездешнего – как тревожное пересечение противоположных состояний, как истерическое смешение разных идентичностей. Прочтение двух романов Бретона показывает, что две основные формы объективной случайности, уникальная встреча и найденный объект, нельзя назвать ни объективными, ни уникальными, ни найденными в каком-то простом смысле. Скорее их следует назвать нездешними – в той степени, в какой они пробуждают прошлые и/или фантазматические травмы.

В этом контексте я предлагаю толкование сюрреалистического объекта как неудавшегося обретения утраченного объекта. В третьей главе, исходя из искусства Джорджо де Кирико, Макса Эрнста и Альберто Джакометти, я рассматриваю сюрреалистический образ как многократное коллажирование первофантазии. Эти художники немало рискуют: хотя они и подчиняют психосексуальное расстройство своей цели – подрыву конвенционального картинного пространства (де Кирико), идентичности художника (Эрнст) и объектных отношений (Джакометти), – они одновременно испытывают угрозу с его стороны. И все же награда тоже значительна, ведь они приходят к художественным практикам нового типа (первый – к «метафизической» живописи, второй – к техникам коллажа, третий – к «символическим» объектам) – собственно, к новой концепции искусства: образу как энигматичному следу травматического опыта и/или фантазии, двусмысленному по своим целительным и разрушительным эффектам.

В четвертой главе я выдвигаю в качестве квинтэссенции сюрреализма корпус работ, часто отодвигаемый на его периферию: мизансцены с poupées (куклами) Ханса Беллмера. Эти эротические и травматические сцены указывают на сложное переплетение садизма и мазохизма, желания, разъединения и смерти. Такие мотивы образуют ядро сюрреализма, и в этом своем ядре он раскалывается на бретоновскую и батаевскую фракции. Poupées помогут дать определение этому расколу; кроме того, они укажут нам на критическую связь между сюрреализмом и фашизмом.

Если во второй и третьей главах я доказываю, что сюрреализм перерабатывает травмы индивидуального опыта, то в пятой и шестой главах я предполагаю, что сюрреализм обращается также к шокам капиталистического общества. Нездешнее смешение одушевленного с неодушевленным, обсуждаемое во второй главе в психическом регистре, в пятой главе рассматривается в регистре социальном. Здесь я интерпретирую такие сюрреалистические фигуры, как автомат и манекен, в категориях травматичного становления тела машиной и/или товаром. Таким образом, сюрреализм приоткрывает социально-историческое измерение нездешнего.

Это измерение исследуется далее в шестой главе, в которой нездешнее возвращение прошлых состояний, описанное в третьей главе в субъективных категориях, рассматривается в категориях коллективных. Я доказываю, что сюрреализм прорабатывает не только психическое, но и историческое вытеснение и делает это прежде всего путем открытия старомодных пространств. Тем самым в центре внимания оказывается вопрос, неотступно сопровождающий мои рассуждения: могут ли сбои, вызываемые нездешним, использоваться сознательно и, более того, критически – и в каком социально-историческом контексте?

Наконец, в седьмой главе я утверждаю, что сюрреализм определяется в основном двумя психическими состояниями: с одной стороны, фантазией о материнской полноте, об ауратичном, доэдипальном пространстве-времени до всякой утраты и разделения; с другой стороны, фантазией об отцовском наказании, о тревожном, эдипальном пространстве-времени, где «человека, совсем к тому не готового, внезапно охватывает страх в чаще символов»²⁹. Здесь, несмотря на все его призывы к эротическому освобождению, проступают гетеросексистские детерминации этого движения – хотя я предполагаю также, что они не фиксируются в своем первоначальном виде. В коротком заключении я возвращаюсь к некоторым из этих наиболее проблематичных моментов.

*******

Для меня – удовольствие выразить признательность друзьям, которые так или иначе вдохновляли меня в работе над этой книгой. Более десяти лет переосмыслением сюрреализма занимается Розалинд Краусс, причем делает это в расширенном контексте – например, в своей последней книге «Оптическое бессознательное». Хотя мы часто выбираем разные направления, траектория моего движения соотносится с ее траекторией. Я также благодарен Сьюзан Бак-Морс, чья работа о Вальтере Беньямине и Теодоре Адорно прояснила для меня некоторые аспекты сюрреализма. За более опосредованную поддержку я хочу поблагодарить моих друзей Тэтчера Бейли, Чарльза Райта и Аллу Ефимову, всех моих коллег из журнала «Октобер», но особенно Бенджамина Бухло, Джонатана Крэри, Мишеля Фехера и Дени Олье, а также Энтони Видлера, который работал над своей книгой «Архитектурное нездешнее» в то время, как я работал над своей сюрреалистической версией. Также хочу сказать спасибо Роджеру Коноверу, Мэттью Аббате и Ясуё Игути из MIT Press. Я признателен факультету истории искусства Университета Мичигана за возможность представить первый черновик этой книги в виде серии семинаров в апреле 1990 года. Работа над ней была завершена благодаря гранту Пола Меллона из Центра углубленного изучения визуальных искусств.

За поддержку иного рода я в очередной раз благодарю моего главного директора и продюсера Сэнди Тейт и моих приятелей по эдипальному преступлению – Томаса, Тейта и Тэтчера Фостеров. Но в конечном счете книга на такую тему, как моя, может быть посвящена лишь одному человеку. Фрейд в «Нездешнем» коротко задерживается на фигуре матери. «„Любовь – это тоска по родине“ – утверждает одна шутка»³⁰, – пишет он. В моем случае – тоже.