Юрий Богомолов АНТРОПОЛОГИЧЕСКИЕ ПРАКТИКИ В СОВРЕМЕННОМ АРТХАУСНОМ КИНО. СОКУРОВ, БАЛАБАНОВ, ЗВЯГИНЦЕВ

Но для начала – Чаплин

В истории кино была пора, когда эксперты довольно азартно составляли десятки и двадцатки лучших фильмов всех времен и народов. И как-то так получалось, что в них довольно часто не попадала ни одна из картин великого Чаплина.

Не попадала она по простой причине: критики разрывались в своих предпочтениях между «Цирком», «Золотой лихорадкой», «Огнями большого города», «Новыми временами» и «Диктатором». В результате ни один из них не набирал достаточного количества голосов, что, разумеется, не умоляло гениальности их автора. Но была и еще одна более глубокая причина, почему чаплинские ленты не попадали в топ-десятки. Потому, что каждая из них была частью некоего целого, имя которому – «Чаплиниада». «Чаплиниада» стала едва ли не самым первым кинематографическим сериалом, состоящим из полнометражных картин. А вообще сериальность пришла на экраны в эпоху Великого Немого вместе с комическими лентами, в центре каждой из которых оказывались популярные комики – тот же Чаплин, Линдер, Арбакл, Ллойд, Китон. Они почти ровесники: синема и сериальность. Звук, надо признать, почти упразднил эксцентрику, а с ней и комические сериалы. Впрочем, вскоре серийность снова восторжествовала, но уже в такой специфической отрасли киноиндустрии, как мультипликация. После войны случались попытки возобновить сериальную эксцентрику. Во Франции – с Жаком Тати и Пьером Этексом. В Великобритании – с Аткинсоном. В советской России этот формат попытался возродить Леонид Гайдай. Но сколько-нибудь продолжительных серий у мастеров звукового кино не получалось.

Позволю себе сосредоточиться на том, почему у Чаплина получилось. Почему звуковой и многословный кинематограф 30-х годов не смог сразу заглушить немоту Чарли. Все комические короткометражки 20-х годов, включая и чаплиновские, основывались на забавных ситуациях, в которые раз за разом попадал комический персонаж, и из которых благополучно выпутывался. Но не у всех за выразительной тенью на экране обнаруживались характер и судьба.

У Чарли постепенно сформировался характер, и сложилась судьба. Кто-то определил этого героя как неприкаянного бродяжку. Пожалуй, слишком поверхностно. Конкретнее прочих, подметил Эйзенштейн в статье «Charlie the Kid»:

«Когда-то очень давно была широко популярна фотография не то из лондонского „Грэфика“, не то из „Скетча“: „Стоп! Его Величество Дитя!“ – гласила под ней надпись. А фотография изображала безудержный поток уличного движения на Бонд-стрите, Стрэнде или Пиккадили Серкесе, внезапно застывший по мановению руки „бобби“ – английского полисмена. Через улицу переходит ребенок, и потоки уличного движения покорно ждут, пока Его Величество Ребенок не перейдет с тротуара на тротуар. „Стоп! Его величество дитя!“ – хочется воскликнуть самому себе, когда пытаешься подойти к Чаплину с позиций социально-этических и моральных в широком и глубоком смысле слова» ^[42].

Бродяга Чарли, стараясь изо всех сил смотреться господином, уверенным в себе и респектабельным, несмотря на всю противоречивость своего туалета, психологически выглядит ребенком, заблудившимся в мире взрослых. Ребенок – это такая отчетливая единица измерения человечности, это ее самый универсальный эталон. Собственно, потому Виктор Шкловский и назвал чаплиновского Чарли «неизменяемым мерилом изменяющегося мира».

А мир в 20-е – 30-е годы стремительно менялся, что у нас, в Советской России, что у них, на «проклятом Западе». К тому же – «загнивающем», по версии отечественных пропагандистов. У нас на основе идеологизированной биомассы в экспериментальном порядке конструировалась модель нового человека – строителя коммунизма.

У них жизнь ускоренными темпами обуржуазивалась, капитализм обрел второе дыхание: одни граждане обогащались, другие – нищали. Вместе с этим рационализировались и производственно-частные отношения людей. Уровень угрозы живой естественной человечности как раз вернее всего и позволил измерить Его Величество Чарли. Одним из его первых полнометражных фильмов стал «Малыш» (1921). Его можно было бы назвать и «Малыши». И Чарли, и Джеки оба – малыши. Оба нищие, оба в ментальном отношении – ровесники и оба – принцы. Точнее: нищие принцы. Еще точнее: принцы нищих. У них мальчишеская дружба. У них общий бизнес: Джеки из хулиганских побуждений разбивает стекла и сбегает, а появившийся из-за угла стекольщик Чарли вставляет новое стекло, понятно, за вознаграждение. В финале их величества принцы, выпавшие из лона благополучия, любви и просто семейного очага, находят и то, и другое, и третье. Метасюжет «Чаплиниады» был продолжен в «Золотой лихорадке». Северная Америка заболевает жаждой обогащения, мерой человечности которого оказывается опять же Его Величество Дитя. То есть – Чарли.

Чаплин как бы взвешивает такую тяжеловесную радость, как богатство. На одной чаше – счастливый случай, на другой – жестокий голод. И понятно, как драматичны они оба. И не менее смешны оба они. В «Огнях большого города» знакомый мотив обретает гротескно-мелодраматический характер: сначала слепая цветочница приняла бездомного бродягу за респектабельного господина, затем тот же бродяга братается с пьяным миллионером, который только тогда и чувствует себя человеком, когда пьян до бесчувствия. В нем парадоксальным образом пробуждается сентиментальность, и он готов облагодетельствовать весь мир. Пока пьян.

Чарли сентиментален и самоотвержен, когда влюблен. Он благодетельствует слепой девушке, оставаясь неузнанным бомжом, по нынешней терминологии. Их последняя встреча-узнавание освещена улыбкой Чарли. А в ней – вся человечность мира. Так это читалось тогда, чуть менее века назад. Так это прочитывается и сегодня. В финале «Новых времен» бродяга Чарли беззвучно просит свою подружку улыбнуться перед дальней дорогой. Они сделали важное дело: испытали этот новый механистичный мир опять же на человечность. Машинный мир, накормив Чарли железными болтами и гайками, заглотил его самого в свою стальную пасть, но не переварил.

Чарли как сказочный герой счастливо миновал массу опасностей, помимо индустриального чудища, среди которых оказались и психушка, и тюрьма, и сума, в смысле – нищета, что всегда при нем. С нищетой человечный человек еще может ужиться и остаться тем, кем он на свет уродился. Но тут маленького человека подстерегла новейшая опасность – диктатура толпы, ведомой великим диктатором.

Индустриальный, рационализированный мир раскололся. Раздвоился и человек. И диктатор Хинкель и парикмахер Чарли – одно лицо. Они – близнецы, можно подумать, братья. Но тогда: брат мой – враг мой…

«Великий Диктатор» – самый политизированный фильм Чаплина. При всем портретном сходстве Хинкеля с Гитлером, в зеркале чаплиновского героя отразились и другие цезари или кандидаты в цезари, уже наши современники. В первую очередь, конечно, харизматики Лукашенко и Жириновский. Видимо, заметил свое сходство с Хинкелем тогда и товарищ Сталин. Свою картину Чаплин подарил Советскому Союзу. Она даже была дублирована, но в то время так и не вышла, чем был автор сильно удивлен, если не сказать, обижен, поскольку симпатизировал стране, которая стала одной из жертв хинкелевской агрессии. Ее не показывали и позже, после смерти вождя, уже скорее всего по другой причине – по причине, я думаю, пятого пункта. В фильме слишком очевидной оказалась «еврейская составляющая» антигитлеровского сопротивления. Этой темы в советское время по умолчанию было не принято касаться. А тут она столь ярко и столь художественно убедительно интерпретировалась, что картину по необходимости пришлось отправить на полку. Следующим художественным исследованием человеческого общежития оказался «Месье Верду» – гиньольная комедия, снятая уже после войны.

Если «Великий диктатор» стала первой картиной, где Чарли обрел дар речи, то в «Месье Верду» Чаплин впервые отказался от маски Чарли. То был страшно рискованный эксперимент, поскольку маска тщедушного бродяги, взрослого ребенка стала лицом Чарльза Спенсера Чаплина. Казалось, что отбросить маску значило потерять себя. Повторю цитату из Шкловского: «Зачем ему меняться? Он неизменяемое мерило изменяющихся миров». Но действительность в ХХ веке трансформировалась слишком стремительно. Еще в 20-е годы самой разительной ее приметой стала механистичная индустрия. Как отклик на нее смотрелись знаменитые гэги с конвейером и кормящей машиной в «Новых временах», где живому человеку назначено стать деталью, колесиком машины. А уже в конце 30-х ее навязчивыми мотивами становятся фашизм, войны… Тогда-то у Чарли появляется двойник – Хинкель.

Чаплин гениально, скорее всего, на подсознательном уровне, угадал эту двоякую природу человеческой цивилизации. Вторая Мировая война столкнула обе природы.

И вот наступает суровое послевоенное время, когда массовый человек адаптировался к бесчеловечности, которая, в свою очередь, стала его органичной частью. И тогда инстинктивно сердечный Чарли внутренне раздваивается и предстает перед нами месье Верду, альфонсом и убийцей тех прекрасных дам, на чьи средства живет и выхаживает свою жену-калеку.

Респектабельный, элегантный месье Верду – уже совсем другое мерило, нежели бродяжка Чарли, совсем иного мира, нежели тот, что остался за горизонтом Второй мировой войны. «Король в Нью-Йорке» – еще одна мера изменчивой реальности. Перед нами человек-отшельник, который с заоблачных высот, из своего швейцарского далека (двойник Мышкина?) вернулся на землю.

…С этой точки зрения все его фильмы важны и существенны. Особенно если их смотреть кряду.

Если его картины смотреть к ряду, то нетрудно заметить, что каждая из них не вполне автономна от предшествующей и предполагает продолжение. А при более пристальном взгляде понимаешь, что не в том дело, что каждая из них обручена с одним актером. Тут узы другого свойства.

Тут предметом интереса художника стала участь не самого героя, а участь человечности современной цивилизации. Сверхзадача, возможно, и бессознательная, вызвала к жизни сериальный формат, значимость и перспективность которого в полной мере мы можем оценить только сегодня. Хотя природа его имеет глубокие корни и связана она с тем, что известный культуролог Михаил Ямпольский назвал «антропологической практикой» ^[43].