Многочисленные критики, пытавшиеся представить Мелвилла «одиноким гением», отключенным от чаяний и надежд своего времени, от общественной, политической и литературной борьбы эпохи, либо добросовестно заблуждались, либо сознательно искажали факты в угоду предвзятой концепции. Понять характер и направление внутреннего развития Мелвилла отдельно от жизни Америки сороковых годов попросту невозможно, а жизнь эта была полна противоречий и парадоксов.

К тому времени, когда Мелвилл ступил на литературное поприще, американский романтизм уже миновал первый этап своей истории. Старшее поколение (В. Ирвинг, Д.Ф. Купер, У. Симмз, У. Брайант, Д. Уиттьер) еще не ушло со сцены, а на смену уже явились новые имена (Р. Эмерсон, Г. Торо, Г. Лонгфелло, Э. По, Н. Готорн). Главная задача американских романтиков на раннем этапе заключалась в том, чтобы «открывать Америку». Все они были вовлечены в мощный поток нативизма – культурного движения, смысл и пафос которого заключался в художественно-философском освоении Америки, ее природы, истории, общественных институтов, ее нравов. Литература двадцатых-тридцатых годов открывала для читателей мир бескрайних прерий и девственных лесов, могучих рек и водопадов, показывала ему быт и нравы старинных голландских поселений, развертывала перед ним героические страницы Войны за независимость, рассказывала о событиях колониальной истории Америки, рисовала картины жизни на табачных плантациях Юга. Нативизм способствовал формированию общей концепции Америки в сознании американцев. Без этого невозможно было бы становление национального самосознания и, следовательно, национальной литературы.

Однако в процессе художественного освоения американской действительности романтики первого поколения с тревогой обнаружили, что историческое развитие молодого государства фатальным образом «уклоняется» от просветительских мечтаний «отцов-основателей», что оптимистические прогнозы не сбываются, просветительские лозунги искажаются, демократические идеалы выхолащиваются. Экономическому прогрессу сопутствовали кризисы; «народовластие» уживалось с рабовладением; героическое освоение новых территорий пионерами сопровождалось хищническим разграблением естественных богатств, а сами эти земли становились предметом спекуляции; право человека на «жизнь, свободу и стремление к счастью», записанное в Декларации независимости, не мешало правительству жестоко истреблять индейские племена; коррупция проникла во все эшелоны власти, включая самые высокие; ложь, клевета, демагогия стали «нормальными» методами политической борьбы; фетишизация богатства достигла небывалых высот.

Однако ранние романтики не усомнились ни в основных принципах буржуазной демократии, ни в благотворности капиталистического прогресса, ни в политических институтах Соединенных Штатов. Им казалось, что нравственная болезнь («моральное затмение» в терминологии Купера), поразившая американцев, занесена извне и вполне излечима. Достаточно лишь вскрыть пороки, изобличить недостатки и «отклонения» от здоровой нормы и тем содействовать их ликвидации. Именно с этим связано возникновение романтических утопий, сделавшихся непременным атрибутом американской литературы вплоть до Гражданской войны. Писатели творили некий (чисто условный) социальный и человеческий идеал, на фоне которого пороки реального бытия Америки высвечивались бы с особенной ясностью. Таков был мир старинных поселений Новых Нидерландов у Ирвинга или мир Кожаного Чулка, мудрой природы и благородных индейцев, живших в полном согласии с нею, у Купера.

В сороковые годы вышеуказанные тенденции в американской экономической и социально-политической жизни значительно усилились. Кризис 1837 года потряс экономику страны и вызвал к жизни многочисленные радикально-демократические движения. Обострились противоречия между Севером и Югом. Усилились экспансионистские настроения. Захват новых земель мыслился многими как выход из положения. В 1846 году Америка начала первую и, увы, не последнюю в своей истории захватническую войну.

В этих обстоятельствах романтическая утопия не утратила своего значения как орудие критики современных нравов и порядков. И вполне понятно, почему Мелвилл включился в литературную традицию, которая насчитывала уже более двух десятилетий: она еще далеко не исчерпала себя.

На первый взгляд «Тайпи» – это честное и несколько наивное описание приключений американского матроса-китобоя, оказавшегося пленником каннибалов. Основное место в книге занимают бесхитростные наблюдения автора над нравами, обычаями, образом жизни полинезийских дикарей. Однако если присмотреться повнимательней, то нетрудно убедиться, что повествователь-матрос не так уж бесхитростен, как хочет казаться. Большая часть того, что он рассказывает, – правда, но далеко не вся правда. Картина жизни Тайпи, представленная им, явно идеализирована и неполна. Она нарисована по принципу оппозиции порокам американской буржуазной цивилизации. Контраст между «идеальностью» людоедов и порочностью буржуазного общества проходит красной нитью через все повествование, превращая его в классический образец романтической утопии.

* * *

Мелвилл принадлежал ко второму, младшему, поколению американских романтиков. У этого поколения были свои идеи и свои понятия о целях и задачах художественного творчества. Внутри романтического движения сформировались группы и объединения («Никербокеры», «Молодая Америка», «Трансценденталисты» и т.п.), ожесточенно полемизировавшие друг с другом. Литературная борьба сблизилась с политической, и партийные задачи оказались неотъемлемой частью эстетических принципов и программ.

В середине сороковых годов Мелвилл связал свою творческую судьбу (хоть и не очень надолго) с деятельностью «Молодой Америки» – литературно-политической группировки, выступавшей за всестороннюю демократизацию национальной жизни, в том числе и литературы. Устремления младоамериканцев были близки Мелвиллу, хотя в его отношении к соратникам был оттенок скептицизма и легкой иронии. Костяк группировки составляли писатели, публицисты, критики, для которых понятие «народ» обладало известной долей абстрактности. Они думали о народе, трудились на благо народа, но сами стояли «отдельно» от народа. Мелвиллу же изначально было свойственно уитменовское ощущение слитности с народом. Потребности народа не составляли для него загадки: он ступил на литературную «палубу» из матросского кубрика, он сам был народ. У него были все основания назвать себя «беспощадным демократом».

Важность приобщения Мелвилла к деятельности «Молодой Америки» состояла в другом: он включился в литературную жизнь и борьбу эпохи, начал осознавать ответственность писателя, вырабатывать собственную точку зрения на общий характер социально-исторического развития Америки и на роль искусства в этом развитии.

Здесь, по-видимому, уместно охарактеризовать некоторые черты мировоззрения Мелвилла, хотя задача эта содержит почти непреодолимые трудности. И дело не только в том, что Мелвилл не оставил теоретических трудов и единственным источником сведений для нас могут служить его художественные произведения, но главным образом в том, что мировоззрение писателя являло собой не завершенную стабильную систему, а неостановимый мыслительный процесс. С одной стороны, изучая и наблюдая конкретную действительность, Мелвилл искал в ней проявления общих законов, что и объясняет его неудержимую тягу к символическим обобщениям. Нередко «открытые» им законы оказывались в противоречии друг с другом, и это опять-таки вело к появлению сложных, внутренне противоречивых символов. С другой стороны, Мелвилл пытался постигать реальность посредством наложения на ее хаотическое движение устойчивых представлений и философских категорий, выработанных человеческой мыслью на протяжении долгих столетий. Его можно было бы причислить даже к идеалистам кантианского типа, если бы не одно существенное обстоятельство: Мелвилл смутно подозревал, что сами человеческие представления есть особая форма отражения реального бытия. Мысль об этом прорывается во многих его сочинениях и особенно явно – в «Моби Дике».

Подобно некоторым своим современникам – Эмерсону, По, Готорну, Уитмену, – Мелвилл был романтическим гуманистом и центральным ядром мироздания полагал человеческое сознание как триединство интеллекта, нравственного чувства и психики. Вместе с тем он не был похож на других. Эмерсон видел в человеческом сознании частицу «мировой души» и на этом основании строил свою оптимистическую теорию «доверия к себе». Готорн считал, что душа человеческая являет собой нерасторжимое единство Добра и Зла и что всякая попытка ликвидировать Зло неизбежно ведет к уничтожению Добра. В его мировоззрении оптимизм присутствовал в микроскопических дозах. Эдгар По при всем своем преклонении перед могуществом интеллекта был пессимистом, ибо основной чертой сознания полагал нестабильность психики, искажающую деятельность разума и нравственное чувство. Мелвилл тоже был пессимистом, но совершенно иного толка. Он не верил в существование эмерсоновской «сверхдуши», не соглашался с метафизическими представлениями об извечном Зле в душе человека или о врожденной нестабильности психики. В его миросозерцании мы находим в качестве высших ценностей бескомпромиссный демократизм, идею всеобщего равенства рас и народов, высокое достоинство Труда и безграничное уважение к Труженику. В этом смысле Мелвилл был близок к молодому Уитмену – автору первой редакции «Листьев травы». Однако при всей своей склонности к универсальным обобщениям и символическим абстракциям сознание Мелвилла обладало известной историчностью. Признавая здоровую основу «души народа», Мелвилл говорил о пагубном воздействии на нее буржуазной цивилизации, в особенности буржуазной этики. Он не видел способа остановить этот разрушительный процесс. Отсюда его неповторимый, так сказать, «фундаментальный» пессимизм. Расхождения между идеалом и действительностью, между «нравственной моделью» и практикой социального поведения соотечественников, осознанные писателем достаточно рано, дали определенное направление его интеллекту. Он двинулся по пути художественного исследования всеобщих законов и сил, регламентирующих и направляющих человеческую деятельность. Это был путь к «Моби Дику».

Первой ступенькой на этом пути явился роман «Марди» – сочинение, в котором Мелвилл потерпел сокрушительное поражение как художник. Книга оказалась перенасыщена сведениями из области истории, философии, социологии, политики, эстетики. Информация была обильна, но плохо переварена и бессистемна. Мелвиллу не удалось найти адекватной формы для ее художественного осмысления. Книга производила странное впечатление. Да и сегодня, знакомясь с ней, трудно поверить, что ее создал большой мастер. В ней нет сюжетного единства, жанровой цельности, характеры героев абстрактны и условны, как условна и действительность, их окружавшая.

Неудачу «Марди» отчасти можно объяснить писательской неопытностью Мелвилла. Но главная причина заключалась, видимо, в том, что Мелвилл слишком прямолинейно истолковал один из кардинальных принципов романтической эстетики, в соответствии с которым воображение определялось как кратчайший путь к познанию высшей истины. Молодой Мелвилл споткнулся на том же, на чем двумя десятилетиями ранее споткнулся Эдгар По, погубивший прекрасный замысел поэмы «Аль Аарааф», пытаясь создать «мир чистого воображения» путем изъятия из него «всего земного». Оказалось, что воображение не может работать в отрыве от земного материала, не может создавать что-либо из «ничего», и По оставил поэму незавершенной. Примерно то же произошло и с Мелвиллом. Он, правда, довел повествование до конца, но вынужден был перевести его в условно-аллегорический план, что не спасло положения: эстетический ущерб оказался непоправимым.

Так же, как и По, Мелвилл извлек урок из неудачи. Он понял, что управляющие жизнью законы могут быть доступны человеческому сознанию только через их проявление в конкретных реальностях бытия, и задача писателя заключается в том, чтобы постигать общее в частном, представлять конкретное движение жизни так, чтобы в нем просматривалось, открывалось действие всеобщих законов во всей их сложности и противоречивости.

* * *

Неуспех «Марди», конечно, огорчил Мелвилла, но не обескуражил. Едва завершив рукопись и отправив ее к издателям, Мелвилл вновь вернулся к письменному столу и принялся разрабатывать замыслы, зародившиеся у него еще в ходе сочинения неудачного романа. Результатом явились две книги совершенно иного направления – «Редберн» и «Белый Бушлат». Они неравноценны. «Белый Бушлат» – вершина американской маринистики сороковых годов, книга, пропитанная духом демократизма, сосредоточенная на важных социальных проблемах времени, насыщенная острыми и гневными инвективами против установившегося порядка вещей в государстве и на флоте. Что же касается «Редберна», то это, так сказать, подступы к «Белому Бушлату». Здесь в зародыше можно обнаружить многое из того, что развернется в полную силу в последующих сочинениях Мелвилла.

И «Белый Бушлат», и «Редберн» свидетельствуют о том, что Мелвилл отвернулся от принципа «чистого воображения» и осознал его бесплодность. Он вновь обратился к собственному жизненному опыту и к книгам. Воображению же была отведена иная роль: связывать факты в систему, проникать под их поверхность, улавливать их закономерность и глубинный смысл. Мелвиллу стала очевидна многозначность фактов и возможность интерпретации действительности на многих уровнях. Отсюда общие сдвиги в поэтике мелвилловской прозы, почти полное исчезновение аллегорического начала и стремительное нарастание романтической символики. Все это можно обнаружить в «Редберне» и «Белом Бушлате», а затем, в полном расцвете, в «Моби Дике».

Напомним, что раннее творчество Мелвилла развивалось в рамках нативизма и утопического романтизма. Правда, Мелвилл не посягал на изображение прерий, лесов, озер и водопадов. Не привлекали его и события далекого прошлого. Его Америкой была корабельная палуба. И дело здесь не только в жизненном опыте писателя, но еще и в том, что морская жизнь была важной частью национальной действительности.

Америка изначально была страной моряков. Все ее торговые, экономические, политические и культурные связи с миром осуществлялись через Атлантику и Тихий океан. Даже внутренние коммуникации ввиду отсутствия дорог, каналов и мостов через реки пролегали по морям. Отсюда огромное количество каботажных судов и внушительные размеры океанского торгового флота. Не забудем также, что в Америке тех времен не было развито скотоводство и не открыты еще были залежи нефти. Потребность в мясе, жирах, коже, горюче-смазочных материалах удовлетворялась в основном за счет китобойного промысла. Китовый жир шел в пищу и для смазки машин, из китовой шкуры изготовлялись приводные ремни (почти вся промышленность работала на водной энергии) и подошвы для обуви, вечера и ночи американцев проходили при свете спермацетовых свечей. Неудивительно, что из 900 судов мирового китобойного флота 735 принадлежали американцам. Если к сказанному прибавить, что Соединенные Штаты располагали значительным военным флотом, то станет понятно, почему корабельная палуба могла с полным основанием рассматриваться как существенная часть национальной действительности и почему именно Америка явилась родиной морского романа и вообще литературной маринистики.

Почти все романы Мелвилла («Марди», «Редберн», «Белый Бушлат», «Моби Дик», «Израиль Поттер»), некоторые повести («Бенито Серено», «Энкантадас», «Билли Бадд») и ряд стихотворений (сборник «Джон Марр и другие матросы») могут быть целиком или частично причислены к морским жанрам. Это логично. Мореплавание было той сферой бытия, которую Мелвилл знал лучше всего.

«Белый Бушлат» – морской роман, повествование о буднях военно-морского флота США, осмысленных с позиций романтической идеологии. Сочинение Мелвилла окончательно утвердило господство нового направления в американской литературной маринистике, пришедшего на смену традиции, заложенной Купером еще в двадцатые годы.

Купер был первопроходцем. Его не напрасно называют «отцом» морского романа. Однако специфическая атмосфера американской духовной жизни двадцатых годов, пронизанная патриотическим пафосом, наложила существенный отпечаток на эстетику куперовского морского романа. Купер «отключил» корабль от национальной действительности, вывел морскую жизнь из-под власти социальных законов, идеализировал и героизировал «морские» характеры. Корабль в его романах – истинный и единственный дом моряка, предмет привязанности, любви и эстетического любования; море – прекрасный и грозный противник в благородной борьбе человека. В произведениях Купера не было места для изображения тягот морской службы, корабельного быта, самодурства капитанов и жестокости офицеров, палочной дисциплины и бесправия матросов.

В Америке двадцатых-тридцатых годов у Купера оказалось множество подражателей. Но куперовская традиция исчерпала себя почти сразу. В американской маринистике тридцатых годов отчетливо обозначилось новое, антикуперовское направление. Новизна его заключалась в отказе принять куперовский общий взгляд на морскую жизнь. Корабельную палубу стали воспринимать как участок национальной действительности с ее социальной дифференциацией и антагонистическими противоречиями. Исчезло понятие моряка вообще. Оно заместилось понятиями «матрос», «боцман», «офицер». Соответственно стали разниться и представления о морской службе. У матроса они были иными, нежели у офицера.