(прочтите – и возможно, знакомая детская песенка зазвучит в вашей памяти, хотя возможны и иные интерпретации этого опуса). Произведение может быть и из одного знака препинания: «одноточечное» стихотворение Бонифация даже вошло в «Антологию одноточечной поэзии» под редакцией П. Митюшёва (1991). Почти обязательной для поэтики Лукомникова антитезой такого рода предельной минимализации являются его объемные «парадигматические» тексты, разворачивающие конкретный художественный ход или прием на большом словесном материале – например его «Хореический набросок обратного словаря двусложных фонетических кругосдвигов»¹² или представленную в настоящем издании поэму «Букволюбие, или Телефонная книга».

Впрочем, не все поэтические опусы Лукомникова вербальны:

Это стих из разных звуков,)
…… …… ……
…… …… ……
…… …… ……
…… …… ……
…… …… ……
(Для которых нету буков.

Как заправский авангардист или, как минимум, наследник авангардной линии отечественной поэзии, Лукомников нередко выходит за границы собственно словесного искусства поэзии в смежные области искусства поэзии визуальной («для глаз») или аудиальной, сонорной («для ушей»), плохо поддающейся фиксации на письме (как в данном случае, поскольку для отдельных произносимых в акте авторского исполнения этого опуса звуков человечество не придумало специальных буквенных знаков).

2

Работая с чужой речью – как живой разговорной, так и художественной, разными способами присваивая их, Лукомников исследует границы между своим и чужим текстом, а значит и между авторством и «скрипторством» – формами использования чужого. Он и сам размышлял об устных, «речевых» и «говорных» истоках своего творчества:

Изрядная часть моих текстов – краткие каламбуры, которые, что называется, носятся в воздухе. Если бы я их не сочинил, это сделал бы кто-то другой. Подобное приходит в голову разным людям, проскакивает экспромтами в разговорах. Просто никто не записывает. <…> А я стал записывать. И вообще планомерно копать этот пласт языка. В плане авторства это зона риска. Поначалу я огорчался, обнаруживая прямые пересечения такого рода с другими авторами, но с годами смирился. Какой-то процент нечаянного повторения чужого в этом жанре неизбежен. <…> И всё же в этой сфере, по существу близкой к фольклору, к пословицам и поговоркам, я ощущаю себя не только и не столько автором, сколько каталогизатором, антологистом ¹³.

Таким образом, Лукомников – поэт, который на уровень одной из ведущих установок своего творчества возвел проблематизацию устоявшихся конвенций, определяющих такие ключевые категории стихотворной поэзии, как границы поэтического творчества vs внеэстетической словесной игры; признаки лирического высказывания; категорию авторства и др. В поле его постоянного творческого внимания – соотношение того, кто говорит в стихотворении («поэтического субъекта»), реального автора и авторской ролевой маски и др. Творчество Лукомникова дает широкий спектр проявленности такого субъекта и скрывающегося за ним творца: от прямого лирического высказывания (иногда даже шокирующе откровенного) до игры с разнообразными масками и идентичностями, представляет различные опыты в области бессубъектной поэзии вплоть до словесных игр на границах эстетического.

Еще одна бинарность, «снимаемая» в поэтической практике Лукомникова, – оппозиция «конструктивности» и «спонтанности» его творчества: если первая обычно ассоциируется с «ремесленным» подходом к стихотворчеству, то вторая «натурализует» творчество:

Услышал какое-нибудь, например, «Не приду я» —
Подбираешь рифму и слева растишь её,
А потом, попарно такие чередуя,
Лепи: хошь – сонет, хошь – четверостишие…

Поэт у Лукомникова же одновременно и «растит» рифмы как нечто живое, и «лепит» стихотворение как собственное изделие, используя в качестве исходного стимула, возможно, оброненную кем-то фразу (в данном случае отсылающую к ситуации любовного краха, как у еще одного любимого Лукомниковым «говорного» поэта – Маяковского в «Облаке в штанах», где импульсом для лирического излияния становится брошенное Марией: «знаете, я выхожу замуж»)¹⁴. По меткому наблюдению Ильи Кукулина, Лукомниковым в его творчестве начиная еще с конца прошлого века

…прокламируется идея поэзии как постоянного дневника. Идея сама по себе, мягко говоря, не новая, но выведенная на новый, эстетически новаторский уровень крайностью реализации: Лукомников в публичном литературном пространстве предъявляет себя как персонажа, любые переживания которого есть потенциальный материал для стихов ¹⁵.

Действительно, относительная малость подавляющего большинства его опусов компенсируется невероятной творческой продуктивностью поэта, словно бы живущего по завету Юрия Олеши «Ни дня без строчки» и однажды бросившего вызов самому Д.А. Пригову с его обязательством написать к 2001 году 24 тысячи стихотворений. Лукомников тогда не только поставил в тупик Пригова предложением огласить написанные им за последние сутки стихотворения, но и сам заявил о своей готовности любому по его запросу читать все свеженаписанное – и некоторое время выступал с выпусками устной газеты «Поэзия вчера и сегодня», читая самые свежие из написанных стихотворений, а также целыми тематическими вечерами «Стихи сезона».

Эта акция полемична не только по отношению к концептуалистской акции Пригова, в рамках которой авторская декларация подменяла собой материальное ее воплощение. Она является своего рода инверсией модернистского жизнетворчества, которое предполагало выход художника за границы эстетического в сферу самой жизни, превращение ее в такой же материал для его творчества, как и собственные его произведения, так что жизнь творца становилась главным его творением: его имидж, его поступки и даже его частная жизнь. Лукомников же, наоборот, свою частную жизнь превращает в процесс перманентного и бесконечного творчества, где рядом с вполне конвенциональными произведениями пишутся вещи экспериментальные, эскизные, даже как будто случайные, проблематизирующие вопрос художественного качества. Они на самых разных площадках – от клубов, библиотек и школ – и до социальных сетей предъявляются потенциальному читателю, в соцсетях – с возможностью обсуждения различных вариантов.

Эти стихотворения являются таким же производным от субъектности их автора, как и его узнаваемая внешность, манера чтения, как все прочие сферы его многообразной деятельности – перформативно-акционистской, актерской, преподавательской, составительско-издательской и др. И все они проблематизируются: скажем, аутентичность внешности – коллекционированием образов тех, на кого Лукомников, по мнению его читателей и корреспондентов, походит¹⁶. Аутентичность творчества – практиками плаги-арта, демонстративного «присвоения» чужих строк и находок, а также переводческой деятельностью, размывающей границы между авторской и чужими поэтиками. Исполнительская манера – актерством автора, обнажающим сконструированность своего сценического образа. Наконец, его автокомментарии, лекции и мастер-классы по поэзии – это способ самому объективировать не только результат своего творчества, но и его процесс, форма авторефлексии человека и поэта Германа Лукомникова.

3

По свидетельству Григория Кружкова,

Валентин Берестов так объяснял эволюцию любовной лирики за последние двести лет. Сначала говорили: «Я помню чудное мгновенье, передо мной явилась ты». Потом наоборот: «Я помню чудное мгновенье, перед тобой явился я!». А теперь поэту вообще никто не нужен, он пишет: «Я помню чудное мгновенье: перед Собой явился Я» ¹⁷.

Очевидно, для Германа Лукомникова не свойственна профетически-иератическая позиция поэта-пророка, свидетельствующего «толпе» об опыте своих сношений с Высшим Началом или отдающего этому Началу (в лице Бога, Государства или иной Силы) собственный голос в пользование в обмен на символические или вполне материальные блага. Несмотря на всю эксклюзивность сценического имиджа, далек наш автор и от позы модернистского поэта-сверхчеловека (воспринятой поп-культурой в форме «сверхзвезды» – и сегодня перенимаемой так называемыми «сетевыми» или «эстрадными» поэтами). Ему ближе всего третья из этих форм, за которой, если очистить ее характеристику от берестовского сарказма, угадывается постоянное удивление творца перед собственными стихотворениями – перед самопроявлением себя в такой форме, как стихотворчество.

Однако неправильно считать, что такому поэту «вообще никто не нужен»: он не вещает и не потешает свою публику – он, говоря словами другого хорошего поэта, «показывает работу родной речи в стране природных ресурсов» (Е. Фанайлова) – и желательно не одному себе. Для этого ему нужна публика, нужен читатель – и даже зритель такой работы, перед которым можно ее разворачивать, – готовый к подобному опыту. Возможно, с этим связана известная строгость Лукомникова по отношению к собравшейся на его чтения публике, которой он не разрешает аплодировать между стихотворениями или, тем более, переговариваться во время выступления. Это не поза поэта-«пророка» или модернистского иерофанта, но это условие для очень близкого – до интимности! – поэтического контакта со словом, с которым поэт идет к своему читателю. Это буквально иммерсивное поэтическое действо, причем поэтическое слово становится местом встречи не только с поэзией как таковой, но и с живой личностью, стоящей за этим словом автора. Почему поэту нужно не просто внимание, но доверие к нему как к автору со стороны публики, возможно, даже – эмпатия по отношению к нему.

Вниманием к «работе родной речи» объясняется и известный «гражданский» поворот в поэзии Лукомникова последних лет. Происходящие сегодня глобальные исторические трансформации знаменовали собой, в частности, окончание целого периода в истории русскоязычной культуры – с 1990‑х годов прошлого столетия по первое двадцатилетие нынешнего (как когда-то «черный август» 1921 года знаменовал собой завершение в России ее тридцатилетнего «Серебряного века» и начало принципиально новой, мало кому тогда понятной эпохи). Прежде всего к этим процессам оказался чуток русский язык, особенно – в своем живом, речевом бытовании, что, в свою очередь, не могло не отразиться на поэзии Лукомникова, обостренно чуткого к тому, что происходит в самых разных языковых стратах – и художественных, и идеологических, и повседневно-бытовых. Всегда присутствовавшая в его творчестве лирическая струя, может быть, не столь заметная в текстах комбинаторного или минималистического характера либо находящаяся под подозрением в текстах игровых, «персонажных», теперь проступила с бо́льшей отчетливостью. Проступила – вместе со всей болью, недоумением, негодованием, растерянностью современного человека перед происходящим с ним самим – и окружающим его миром, становящимся как будто все более «недобрым и незнакомым»: