«Одиннадцать часов… Только что кончился четвертый акт, и вас вызывают; я тоже аплодирую: браво, браво, смелее!»

«Полночь. Я аплодирую, что есть силы, и бросаю букет цветов… Не правда ли, всё было прекрасно? О, когда же придет пятница!¹⁷

Да благословит вас бог! А теперь вы можете отправляться спать. Я тоже пойду спать. Покойной ночи, спите крепко на ваших лаврах…»

И в самом конце этого эпистолярного дневника, уже после прочтения рецензий, ради чего Тургенев специально ездил из Куртавнеля в Париж, – раскатистое и восторженное: «Брррррррависсимо!» [там же, с. 348–349].

В написанном в 1850 году отчете для «Отечественных записок» «Несколько слов об опере Мейербера “Пророк”» Тургенев под впечатлением парижского представления оперы, в частности, заметит: «Что касается до актеров, то первое место, бесспорно, принадлежит Виардо, которая в этой роли окончательно стала на одном ряду с своей незабвенной сестрой¹⁸» [ТС, 5, с. 352].

Аплодисменты и комплименты в письмах Тургенева соседствуют с размышлениями об искусстве театра и с советами, которых Виардо очевидно ждет: «Вы мне говорите также о “Ромео”, о третьем акте; вы настолько добры, что хотите знать мои замечания относительно Ромео¹⁹». Несмотря на оговорку – «Что мог бы я вам сказать, чего бы вы не знали и не чувствовали заранее?», – написанное далее свидетельствует, что Тургеневу не только есть что сказать, но что он много думает в это время над природой театрального искусства (и, между прочим, работает над собственными пьесами), причем думает не в замкнутом, монологическом режиме, а в процессе активного творческого диалога с Виардо. Вот, в частности, его рассуждение о сценическом искусстве передачи сильных переживаний: «Прерывистые крики, рыдания, обмороки – это природа, это не искусство. Сам зритель не будет этим взволнован – тем глубоким и захватывающим волнением, которое заставляет вас с наслаждением проливать слезы, порою весьма горькие. Между тем, вашим изображением Ромео (каким вы его хотите сделать, судя по тому, что вы мне пишете) вы произведете на ваших слушателей неизгладимое впечатление. Я помню тонкое и справедливое замечание, которое вы сделали однажды о мелких тревожных движениях, которые непрестанно делает Рашель, продолжая сохранять спокойный и величественный вид; быть может, у нее это было только мастерство; но обычно это – спокойствие, проистекающее из глубокого убеждения или из сильного чувства, спокойствие, так сказать, со всех сторон окутывающее отчаянные порывы страсти, сообщающее им ту чистоту очертаний, ту идеальную и действительную красоту, которая является истинной, единственной красотой в искусстве. А что доказывает справедливость этого замечания, так это то, что сама жизнь, – в редкие мгновения, правда, в те мгновения, когда она освобождается от всего случайного и обыденного, – возвышается до подобной же красоты. Самая высшая скорбь, говорите вы в вашем письме, выражается всего сдержаннее; а самая сдержанная и есть самая прекрасная, можно было бы прибавить. Но следует уметь сочетать обе крайности, иначе покажешься холодным» [ТП, 1, с. 454].

В сущности, это эстетическая программа, творческое кредо самого Тургенева, неизменно стремившегося сохранить чистоту очертаний в передаче любого состояния и положения. В умении уравновешивать крайности, соблюдать художественную меру, создавать гармонический образ Тургеневу не будет равных. Но пока вектор его размышлений направлен преимущественно в сторону собеседницы, и именно на нее, оценивая новый этап ее творчества, проецирует он свои эстетические предпочтения: «В Петербурге надо было быть самому немного артистом, чтобы почувствовать всё, что было великолепного в ваших намерениях; с тех пор вы выросли; вы сделались понятною для всех, не переставая тем не менее иметь много такого, что предназначено для одних избранных». И это опять-таки не только о ней, но и – неосознанно, но неизбежно – о себе: именно такими и будут его создания – на поверхности понятными многим, а по существу открывающимися лишь избранным.

Венчается размышление о театральном искусстве знаменательной фразой: «Я пишу это весь разгоряченный, весь кипящий» [там же, с. 454]. И эта горячность, и это кипение не оставались без ответа. «А вы очень добры, говоря мне то, что вы мне говорите» [там же, с. 489], – читаем в очередном эпистолярном дневнике.

В тургеневских размышлениях о современном ему искусстве часты сетования на то, что «время сильных и здоровых гениев прошло», «нет больше ничего первородного, непосредственного, сильного» [там же, с. 267, 268]. (Именно своей первородностью притягивал его во многом идеологически чуждый Кальдерон.) Тургенев категорически не приемлет все то, что «фальшиво, претенциозно, холодно, как лед», что «идет не из сердца и даже не из головы» [там же, с. 270]. Показательно в этом плане его суждение о Дидро который, по мнению Тургенева, слишком большую дань отдавал «фейерверкам парадокса», между тем как они «никогда не будут стоить ясного солнца истины». Увековечат Дидро не эти фейерверки, а «его преданность свободе разума, его энциклопедия <…>. Сердце у него превосходное; но, когда он заставляет его говорить, он подсовывает в него ума и портит его». Развитие этой мысли – в высказывании по поводу смерти композитора Мендельсона: «Прекрасные вещи создаются талантом в соединении с инстинктом: головою вместе с сердцем; смею думать, что у Мендельсона голова преобладает». Размышляя над умозрительным, с его точки зрения, сочинением Гуцкова «Уриэль Акоста», Тургенев пишет: «Тень Шекспира тяготеет над всеми драматическими писателями, они не могут отделаться от воспоминаний; слишком много эти несчастные читали и слишком мало жили!» [там же, с. 441, 442].

Он вообще чуть не старчески сетует на современное искусство в целом, утратившее, по его мнению, свою былую первозданность и мощь: «Положительно, кажется, время сильных и здоровых гениев прошло; грубая и пошлая сила – на стороне посредственностей, вот таких юрких и плодовитых, как Верди. И, наоборот, те, кому дан божественный огонь, пропадают в праздности, слабости или мечтаниях; боги завистливы: они никому не дают всего сразу. И однако – почему же наши отцы были счастливее нас? Почему им было дано присутствовать на первых представлениях таких вещей, как “Севильский цирюльник”, видеть хотя бы “Норму”, – а мы, бедные, приговорены к “Иерусалимам”²⁰? <…> Почему нет больше ничего первородного, непосредственного, сильного? Чем объяснить это отсутствие крови и сока?» [там же, с. 267, 268]. В горячности своей Тургенев вряд ли прав в частности (относительно Верди), но в данном случае важнее то, что в его полемических выпадах против вялости, дряблости, вторичности современного искусства вырабатывается собственная творческая стратегия. Вот еще одно характерное высказывание на эту тему: «Ничего нельзя читать в нынешние времена. Глюк говорил об одной опере, что от нее разит музыкой (puzza musica). Ото всех создаваемых ныне произведений разит литературой, ремеслом, условностью. <…> Литературный зуд, болтовня эгоизма, изучающего самого себя и восхищающегося самим собою, – вот язва нашего времени. Мы точно псы, возвращающиеся к своей блевотине» [там же, с. 267, 445]. Почти тридцать лет спустя, в 1875 году, в письме к М. Е. Салтыкову Тургенев повторит высказанный здесь ключевой тезис уже как выношенное собственным опытом убеждение, оценивая своих, в том числе великих, современников: «…Уж очень сильно сочиняют. Литературой воняет от их литературы: вот что худо» [ТП, 11, с. 164]. Подлинное искусство, по Тургеневу, не должно быть демонстративным, «искусственным» – этим, в частности, определяется и тот тип художественного психологизма, который предъявлен в его творчестве и, по контрасту с психологизмом Толстого и Достоевского, был назван «тайным». Не менее примечательно то, что в резкости и точности формулировок уже в 1847 году слышен раскованный, «дерзкий» стиль еще даже не задуманного, но уже живущего в своем создателе Базарова, а «постмодернистская» стратегия переработки чужих созданий с целью производства литературного вторсырья, задолго до своего широкого распространения, получает здесь афористичную «базаров- скую» аттестацию.

Примечательно для понимания творческого метода и нравственных приоритетов Тургенева замечание по поводу исполнительской манеры певицы Персиани (той самой, которая в опере Доницетти «Любовный напиток» напомнила ему одну из горничных матери): «Казалось, у нее подступало к горлу острое наслаждение местью – желание сделать зло. Это было противно – fi! Я помню, вы тоже казались очень довольны возможностью отомстить Неморино, вынужденному просить у вас пощады: но у вас это была только легкая черная вышивка на белом фоне. Когда человек добр в глубине души – он может себе позволить эти маленькие удовольствия. Да здравствует черт, когда мы садимся на него верхом!» [ТП, 1, с. 285].

В этом мимоходном замечании – один из ключей к художественной стратегии самого Тургенева и к его литературным пристрастиям и антипатиям, в частности здесь обнаруживается причина, по которой Тургенев не воспримет, не примет зрелого Достоевского, расседлавшего и выпустившего на художественную волю своего «черта». В свою очередь Достоевскому у Тургенева именно «чертова» своеволия недостает. Вот что он, в частности, пишет о герое романа «Дым»: «Его бы надо реально и обличая выставить, а у Тургенева идеально – и вышло дрянь (этакий тип выставляют реально, то есть обличая)»; «О, если бы это (Литвинов, <…>) был психологический этюд. Порисоваться вздумал над бедным существом. Зверская жестокость» [Д, 25, с. 119]. Приведенные высказывания. – наглядные свидетельства того, что дело не в большей или меньшей проницательности художников относительно внешних объектов изображения (Достоевскому ставится в заслугу вскрытие анатомии и описание физиологии зла, в то время как Тургенева упрекают в недостаточном проникновении в этот предмет), а в психологической подпочве эстетического, которая у каждого художника своя: «Каждый пишет, что он слышит, / Каждый слышит, как он дышит, / Как он дышит, так и пишет, / Не стараясь угодить»…

Именно в этот период окончательно формируются мировоззренческие позиции Тургенева.

Напряженное чтение, размышления, общение с представителями европейской художественной и интеллектуальной элиты (Жорж Санд, Мериме, Шопеном, Мюссе, Гуно), профессиональная компетентность в области философии, просветительский склад ума – все это вместе предопределяет скептическое отношение к умозрительным системам и «атеистический» взгляд на вещи, неприятие человеческого самоуничижения перед божеством, которое, по Тургеневу, само есть создание человека. Размышление о кальдероновском «Поклонении кресту» завершается знаменитым, часто цитируемым высказыванием: «…Я предпочитаю Сатану, тип возмущения и индивидуальности. Какой бы я ни был атом, я сам себе владыка; я хочу истины, а не спасения; я чаю его от своего ума, а не от благодати» [ТП, 1, с. 449]. Реже замечается и понимается, что это рассуждение – один из первоэлементов образа Базарова – героя, чрезвычайно близкого своему создателю мировоззренчески, если понимать под мировоззрением не его социально-политическую составляющую, а весь идеологический комплекс в целом, всю совокупность идей и взглядов на мир.

В письме-дневнике от 17–20 апреля (29 апреля – 2 мая) 1948 года содержится очень показательный в контексте темы отклик на книгу Паскаля «Провинциальные письма»: «Это вещь прекрасная во всех отношениях. Здравый смысл, красноречие, комическая жилка – всё здесь есть. А между тем это произведение раба, раба католицизма <…>» [там же, с. 458].

Лейтмотив всего этого длинного, многочастного письма – право на свободу мысли и слова от каких бы то ни было сковывающих догм, будь то «херувимы» Паскаля или бытовые представления о правилах гостеприимства. Рассказывая о проведенном в гостях вечере, Тургенев сетует на утомительную бессмысленность регламентированного общения: «Знакомы ли вы с такими домами, где невозможно разговаривать с распущенным умом, где разговор становится рядом задач, которые приходится решать в поте ума своего, где хозяева дома не подозревают того, что часто самое деликатное внимание с их стороны, это – не обращать внимания на своих гостей; где каждое слово как будто прилипает? Какая пытка! Такой разговор – это езда на перекладных, где вы представляете лошадь» [там же, с. 459]. На следующий день в том же письме-дневнике появляется ставшая знаменитой лирико-философская миниатюра, подводящая образный итог полемике с Паскалем: «Я без волнения не могу видеть, как ветка, покрытая молодыми зеленеющими листьями, отчетливо вырисовывается на голубом фоне неба – почему? Да, почему? По причине ли контраста между этой маленькой живой веточкой, колеблющейся от малейшего дуновения, которую я могу сломать, которая должна умереть, но которую какая-то великодушная сила оживляет и окрашивает, и этой вечной и пустой беспредельностью, этим небом, которое только благодаря земле сине и лучезарно? <…> Ах! Я не выношу неба, – но жизнь, действительность, ее капризы, ее случайности, ее привычки, ее мимолетную красоту… всё это я обожаю. Что до меня – я прикован к земле. Я предпочту созерцать торопливые движения утки, которая влажною лапкой чешет себе затылок на краю лужи, или длинные блестящие капли воды, медленно падающие с морды неподвижной коровы, только что напившейся в пруду, куда она вошла по колено, – всему тому, что херувимы (эти прославленные парящие лики) могут увидеть в небесах…» [там же, с. 460].

Смысл и пафос этого письма в нем же самом и сформулирован замечательным афоризмом: «Бьющаяся в плену мысль – печальное зрелище!» [там же, с. 459].

Рассказывая в одном из писем-отчетов о путешествии по Франции, Тургенев описывает процедуру церковного отпевания, сопровождавшуюся «резкими и фальшивыми голосами» мальчиков-певчих, и завершает этот рассказ принципиальным выходом за рамки не только процедуры, но и всего, что за ней стоит: «Положительно, я предпочитаю открытый воздух, костер и игры древних» [там же, с. 466].

Очевидно, что «язычество» и безрелигиозность Тургенева – следствие нежелания придавать (приписывать) «умственное» потустороннее обоснование-оправдание тому, что само по себе значительно. Мысль Тургенева отторгает эфемерное небо, заселенное умозрительными херувимами, и благодарно приникает к реальному и осязаемому – к утке, корове, каплям воды; но, укрепившись в своей любви к земному, она неизбежно проделывает обратный путь от «утки» – к «небу», вновь и вновь задаваясь вечными вопросами.

Вот как, например, из привычной игры слов вылущивается первозданный смысл фразы, а от него проторяется путь философскому скепсису, слегка завуалированному юмором и иронией: «Газеты пишут, что вы дебютируете 6-го, в субботу, правда ли это? В этот вечер в Париже некто будет… я не говорю беспокоиться, но во всяком случае… он будет не в своей обычной тарелке. Какое странное выражение, быть в своей тарелке, будто кушанье! А кто нас ест? боги? а если говорят, что кто-нибудь беспокоится, находится не в своей обычной тарелке, это беспокойство происходит, быть может, от возможности быть съеденным каким-нибудь другим, не своим богом. Я говорю глупости. Люди нас щиплют, как траву, а бог нас пожирает!!!» [там же, с. 460].

Примечательно, что преимущественная форма размышлений Тургенева – не готовая сентенция, а вопрос, часто неразрешимый: «Но что же такое эта жизнь? Ах! Я ничего об этом не знаю, но знаю, что в данную минуту она всё, она в полном расцвете, в полной силе; <…> она заставляет кровь обращаться в моих жилах без всякого моего участия, и она же заставляет звезды появляться на небе, как прыщи на коже, и это ей одинаково ничего не стоит, и нет ей в том большой заслуги. Эта штука – равнодушная, повелительная, прожорливая, себялюбивая, подавляющая – это жизнь, природа или бог; называйте ее как хотите, но не поклоняйтесь ей; прошу понять меня: когда она прекрасна или когда она добра (а это не всегда случается) – поклоняйтесь ей за ее красоту, за доброту, но не поклоняйтесь ей ни за ее величие, ни за ее славу! <…> Ибо, во-1-х, для нее не существует ничего великого или малого; во-2-х, в акте творения заключается не больше славы, чем есть славы в падающем камне, в текущей воде, в переваривающем желудке; всё это не может поступать иначе, как следовать Закону своего существования, а это и есть Жизнь» [там же, с. 481].

Таким же вопрошающим было и отношение Тургенева к историческим событиям, свидетелем которых он стал в Париже в 1848 году. П. В. Анненков, наблюдавший Тургенева в эти годы, отмечал свойственное ему «опасение замешкаться и упустить самую жизнь, которая бежит мимо и никого не ждет. Им овладевал род нервного беспокойства, когда приходилось только издали прислушиваться к ее шуму. Он постоянно рвался к разным центрам, где она наиболее кипит, и сгорал жаждой ощупать возможно большее количество характеров и типов, ею порождаемых»²¹