“La escritura se me niega”, le escribirá Kafka a Milena Jesenská en diciembre de 1920, en otra de sus tantas lagunas creativas a pesar de las cuales, sin embargo, nunca deja de producir infinidad de textos, de novelas inacabadas, de cartas y pensamientos. Será para sortear esas lagunas que durante años continúe con la idea de un proyecto de investigaciones autobiográficas. Kafka, lector voraz de biografías y memorias, rastreaba en ellas detalles que revelaran la estructura y el núcleo de una vida entera. Algo único y particular. Como si fuera el dueño de una casa endeble –explicaba Kafka–, pretendía desechar esa construcción y edificar al lado una mucho más segura con los mismos materiales de la anterior.

En uno de los testamentos que le escribió a Max Brod, fechado entre 1919 y 1922, es decir después del diagnóstico de tuberculosis que recibió en 1917, Kafka dice que de todo lo que ha escrito sólo valen los libros La condena, El fogonero, La transformación, En la colonia penitenciaria, Un médico rural y la narración “Un artista del hambre”. “Cuando digo que estos cinco libros y la narración valen, no quiero decir con ello que desee que sean editados de nuevo y transmitidos a la posteridad, al contrario: que desaparezcan por completo es lo que responde a mi deseo. A nadie le prohíbo, puesto que ahí están, que los consiga si le interesa. Por el contrario, el resto de todo lo que he escrito, sin excepción (en periódicos, en forma de manuscrito o en forma de cartas), debe ser quemado y te pido que lo hagas a la mayor brevedad posible.” No es falsa modestia. A Kafka le resultaba inadmisible lidiar con esas fisuras. Lo que sigue será una de las traiciones más legendarias de la historia: Max Brod fue y rastreó las cartas, los diarios, los cuadernos en octavo y cada uno de los textos de Kafka aparecidos en prensa. No los quemó. Desobedeció la última voluntad de su amigo y asumió el trabajo de publicar a Kafka, de vender a Kafka, de plantar una lectura y armar un paquete de un personaje introvertido, genio místico y autor visionario de un mundo dominado por oscuras, absurdas y anónimas burocracias. Tal vez Kafka lo supiera: Brod lo traicionaría. De algún modo entendió que ese era el único final posible para su obra maestra: la construcción de su propio enigma. Si fue así, lo de Kafka se trató de una performance descabellada. Podría haber quemado sus papeles él mismo pero no lo hizo. Podría haber dejado de escribir en su diario pero no pudo. Podría haber entregado la “Carta al padre” a su destinatario, pero tampoco lo hizo quizá porque si lo hacía, ese texto, que retoma cierta intención de proyecto autobiográfico, abría un diálogo y derrumbaba la endeble construcción de lo imposible. Toda memoria es una ficción. Juan José Saer entendió que esa “carta gigante” que escribió Kafka en noviembre de 1919 en una de sus estancias en la pensión Stüdl es un ejemplo más de la “estética de la imposibilidad”, para designar de alguna manera la enigmática ambigüedad de Kafka, en quien el destino adverso de la biografía es transfigurado por la lógica férrea del arte. Dice Saer: “La identificación de su vida inacabada (sus relaciones familiares, amorosas, su enfermedad, su muerte) con su obra inacabada (textos inconclusos, impublicados, desmembrados, póstumos) es patente, y esa coincidencia perfecta permite sugerir que, consciente o no, había por encima de ella una voluntad unificadora. La total coherencia de sus fracasos transfigurados en imagen imperecedera por su literatura no es de orden psicológico o biográfico sino estético.” Una coincidencia al pasar: en 1905, Kafka empezó su novela Preparativos de boda en el campo tres veces y, sin poder continuarla, llegó a considerarla su maldición. Flaubert escribió y reescribió La tentación de San Antonio en 1849 antes de empezar Madame Bovary; en 1856, antes de Salambó; y en 1872, mientras componía Bouvard y Pécuchet. El rechazo de Flaubert a terminar el libro sugiere un impulso tan caóticamente complejo que no podía encontrar expresión en una obra de arte acabada.

Volvamos. Toda carta representa un intento, consciente o inconsciente, de construcción del yo, incluso cuando se escribe para construir al otro. El escribiente intenta verse a sí mismo o lo que describe con sus propios ojos y, a la vez, con los ojos del receptor, cuya reacción imagina. ¿De qué manera se veía Kafka? La “Carta al padre” brinda algunas claves, pero una traducción de esas sensaciones también se observa en los pocos dibujos que quedaron de Kafka entre los papeles póstumos de Brod. Kafka consideraba que de chico había sido un “gran dibujante” que lamentablemente aprendió a dibujar con “sistemas escolares, bajo la dirección de una pintora mediocre” que echó a perder, según decía, la totalidad de sus talentos. Sin embargo, los que pudieron rescatarse poseen una carga expresiva alucinante. En pocas líneas, esos dibujos logran escorzos que parecen gritos, inquietantes sombras de bastón y sombrero que deambulan en los rincones, espectros atribulados que exhiben las vacilaciones de Kafka durante el proceso creativo. De algún modo son los escombros de unas ruinas: o el retrato brutal de aquel pequeño habitante que prefigura un mundo destruido. A pesar de que hoy, en retrospectiva, esos dibujos puedan encontrar su linaje junto al Alfred Kubin de Der Letzte König o los primeros trazos de Paul Klee, Kafka los menospreciaba con hostilidad: “No son dibujos para mostrar a nadie. Tan sólo son jeroglíficos muy personales y, por tanto, ilegibles. (...) Mis figuras carecen de las proporciones espaciales adecuadas. No tienen un verdadero horizonte”, le dijo a Gustav Janouch en 1922. Algo que no podía entender Kafka en ese momento sería que su virtud, justamente, estaba en la articulación de ese jeroglífico, en la composición de ciertos paisajes sin horizonte.

El elemento de la carta, entonces, articula toda esta antología. Desde “La condena” pasando por “Un mensaje imperial” hasta la “Carta al padre”, las epístolas sin enviar (es decir, esos diálogos inconclusos) abren un arco donde se manifiestan los múltiples Kafkas. El escritor Luis Gusmán entendió que ese uso del plural convierte a la figura de Kafka en una sala de espejos donde el reflejo y su distorsión se multiplican hasta el infinito. Y su literatura, en tanto, se manifiesta amorfa y con una aspiración inesperada. Algunos cuentos de Kafka parecen una analogía biográfica (“La condena”, “La transformación”, explícitamente “Carta al padre”), mientras que otros funcionan como una velada reflexión sobre el arte, la escritura y el extenuante camino del artista hasta llegar a la perfección (“Un artista del hambre, “Primer sufrimiento”, “En la colonia penitenciaria”). Esta selección incluye todos los textos que Kafka consideraba valiosos salvo “El fogonero”, por entenderlo como primer capítulo de la novela América, pero suma otros, más breves, que dan cuenta de las diferentes obsesiones kafkianas y las tradiciones que lo influyeron como el relato de temática japonesa. Tiene sentido. Una de las primeras certezas estéticas de Kafka surgió a partir de la obra de artistas japoneses del siglo XIX: en las pinturas y los grabados de Hokusai, Utamaro y Hiroshige, Kafka advirtió que no eran pintores espontáneos sino creadores de una producción ardua y compleja pero de una perturbadora sencillez. En ellos, la dimensión técnica del arte parecía abolida: un solo movimiento parecía bastarles para conseguir una figura o un paisaje. A esa sencillez del trazo (tanto en sus dibujos como en sus textos), Kafka le agrega un nuevo movimiento que desplaza la estructura habitual de pensamiento, formateada por el sistema educativo. Algunos ejemplos de este desplazamiento: En “Un médico rural”, un joven quiere morir deslumbrado por la vida de su herida; en “En la colonia penitenciaria”, la escritura se vuelve tatuaje, la literatura como una máquina de tortura que se clava en el cuerpo. Estos textos actúan en un doble movimiento que encuentra su virtud en lo múltiple, hasta arriesgaría en la contradicción. Por eso quizá uno de los aforismos más perturbadores de Kafka sea aquel que dice, con reminiscencias al T. S. Eliot de los Cuatro cuartetos: “Hay una meta, pero no hay camino, lo que llamamos camino es vacilación”. Esa vacilación es el extravío permanente donde se encuentra una forma de pensar alternativa. Toda antología es una especie de retrato de la obra del autor. Y cada obra, para un autor, es el retrato distorsionado de sí mismo.

Entre las páginas de su diario, Kafka intentó relacionar “La condena” con su vida mientras que al final de sus días pretendió desmarcarse de Samsa diciendo que, de ninguna manera, como sugería Janouch, se trataba de un relato en clave autobiográfica aunque aceptaba que, tal vez, fuera sólo una indiscreción. Otra vez el autorretrato distorsionado. K., Josef K., Samsa, el artista del hambre: los nombres cambian y aceptan sus propias metamorfosis. Quizá sea por eso que pensar la literatura de Kafka pueda extraviarnos y llevarnos a pensar en las pinturas de Francis Bacon. Veamos. La rotunda intensidad de esas pinturas procedía de una conjugación paradójica de dos factores: la distorsión de las figuras y el tratamiento aceptablemente naturalista del entorno. En “Tres estudios de cabeza humana”, por ejemplo, la mano del pintor se apodera con un gesto brutal de un cuerpo, de una cara, con la esperanza de encontrar en ella, detrás de ella quizá, algo que se oculta. Ese mecanismo paradójico funciona también en Kafka. Sus personajes están envueltos en una niebla difusa, son sujetos radicales, extremos, delirantes, que se degradan o confunden, que saltan al vacío ante lo absurdo del mundo o mueren frente a la apatía del entorno; son personajes que se disuelven, se mezclan y enrarecen hasta convertirse en una sustancia gris, extraña y deforme. Al igual que Bacon con sus pinturas, Kafka pretende distorsionar el relato desde el detalle mínimo, cotidiano, intrascendente, y de ese modo asumir el sinsentido de un sistema y exhibir la paradoja, avanzar hacia lo inesperado, hacia el caos ordenado de la pesadilla.