Diarists (Artists as)
Дневники

Меня всегда интересовали живописцы, владеющие даром слова. Разумеется, некоторые художники решительно хранят безмолвие, будучи либо не в силах выразить свои чувства на письме, либо сознательно избегая этого. Как художники они от этого нисколько не теряют. Никто никогда не требовал от писателей, чтобы они занимались живописью для пущего самовыражения; из тех же, кто баловался с красками, серьезно можно воспринимать лишь нескольких: Стриндберга, Виктора Гюго, Эдварда Лира и Рёскина, может быть, еще Гёте и Уильяма Морриса. Однако, поскольку я люблю жанр дневниковых записей, меня особенно привлекают живописцы, которые их вели. Иногда на страницах дневников они бывают предельно откровенны, весьма трогательны и необычайно точны. Лучшим из них: симпатичному недотепе Бенджамину Хейдону, неумолимому в своей наблюдательности Делакруа, а среди художников XX века – подвергавшему себя и свое искусство беспощадному самоанализу Киту Вогану – дневниковые заметки служили неким вербальным эквивалентом визуального опыта, средством выразить радости и муки творчества.

Живопись – занятие, в сущности предполагающее одиночество, а одиночество побуждает к самоанализу, и потому дневники многих художников в самых любопытных деталях изображают реальный процесс создания картины (или муки творческого бессилия). Если писатель на страницах личного дневника сокрушается о том, как трудно сочинить книгу, то художник сетует, как трудно написать картину. Художник постоянно испытывает муки и разочарование, но порой выпадают и удачные дни, когда, по словам Хейдона, «мозговые извилины словно наполняет нектар». Одиночество, коего требует живопись, также порождает эксцентричность. Дневники художников – ценное документальное свидетельство, депеши с богемной передовой, в которых анархия, безумие, деструктивные тенденции, а иногда и комизм, свойственные их образу жизни, предстают в самых живых и ярких подробностях. Еще в 1555 году Якопо Понтормо перемежает свои дневниковые записи о том, как продвигается работа над фресками во флорентийской церкви Сан-Лоренцо, невротическими заметками по поводу своей диеты и состояния пищеварения. Триста лет спустя Гюстав Курбе признается в дневнике, что каждый раз, когда он завершает картину для выставки, у него разыгрывается геморрой.

Основное свойство дневниковых записей – непосредственность, которую Вирджиния Вулф называет «безумной, бешеной спешкой… Дневниковая мысль несется неудержимо… Преимущество этого метода письма заключается в том, что, пролетая мимо, мысль случайно разметывает кучу повседневного мусора, и на свет божий из нее выкатываются какие-нибудь второстепенные детали, от которых я отказалась бы, если бы помедлила и задумалась, но они-то и будут в этой куче мусора истинными жемчужинами». Это прекрасно осознавали художники, оставившие лучшие дневники: они отдавали себе отчет в том, что дневниковые записи не терпят исправлений и отточенного стиля и должны являть собою некое словесное подобие быстро выполненного наброска с натуры. Лучше всего зафиксировать первое впечатление: оно самое искреннее. Окидывая взглядом рукописную страницу дневника, вы должны увидеть минимум зачеркиваний. Поток впечатлений должен изливаться свободно, не подвергаясь правке, как этюд без пентименто.

Другое важное свойство дневниковых записей – это демонстрируемая их автором готовность анализировать и принять собственную творческую несостоятельность и нелепость. Например, Хейдон-художник – жертва folie de grandeur, подтачивающей его творческие силы, но Хейдон – автор дневника имеет смелость осознать свои личные недостатки. Противоречие между двумя этими сторонами личности – залог обаяния. Трудно не посочувствовать человеку, который может написать:

«Сколь гнусно жизнь напоминает нам о том, что мы смертны, смертны, смертны! От этого одного можно обезуметь. Мне по праву надлежит вкушать нектар, забываться сном на пышных облаках, днем парить вместе с ангелами, а ночью лобзать ангелов, я столь остро умею наслаждаться всеми прелестями божественного бытия и готов жить полной жизнью и испить полную чашу ниспосланного богами блаженства, а вместо этого я наказан отвратительным, мерзким, зловонным, сочащимся гноем, язвящим нарывом! Воистину, от необходимости лечить гнусное, охрипшее, обложенное налетом, забитое слизью горло я чуть не обезумел».

Энди Уорхол, тоже нимало не стесняющийся в дневниковых записях, иногда писал о себе с обескураживающей откровенностью. «День начинался прекрасно, – замечает он 15 марта 1983 года. – Шел по улице, и тут две девчонки, лет шести-семи, завопили: „Смотрите, смотрите, он в парике!“ – и я жутко смутился. Как ни в чем не бывало пошел дальше, но день был испорчен. Ужасно расстроился».

В дневнике автор часто ради некоего терапевтического эффекта проговаривает то, что обыкновенно держит в себе и что его мучит. Выразив свои психологические проблемы в слове, он лучше поймет их, осознает и скорее сумеет с ними справиться. А для некоторых дневник становится средством самодисциплины. Форд Мэдокс Браун каждый день скрупулезно отмечает в дневнике количество часов, проведенных в мастерской за работой. Однажды в Женеве, пасмурным воскресеньем, 7 сентября 1856 года, Рёскин подсчитывает «количество дней», которые «при благоприятном стечении обстоятельств» еще могут быть отпущены ему судьбой: одиннадцать тысяч семьсот девяносто пять, заключает он и с каждой последующей дневниковой записью торжественно уменьшает эту цифру на единицу. Этого обыкновения он придерживался почти два года.

А какое отношение все это имеет к коммерции? Я вовсе не хочу сказать, что любая картина Делакруа будет продаваться лучше, поскольку он вел дневник. Но я действительно убежден, что стоимость конкретной картины может увеличиться, если запись в дневнике прольет свет на обстоятельства ее создания и откроет в ней нечто новое. Лучшие дневники добавляют дополнительные штрихи к личности их авторов-художников; благодаря им мы можем яснее представить себе бэкграунд художника, точнее оценить его и повысить стоимость созданных им предметов искусства.

Female Artists
Женщины-художники

Год или два тому назад была проведена перепись двух тысяч трехсот художников, работы которых на тот момент экспонировались в лондонской Национальной галерее. Заодно выяснилось, сколько среди них было женщин. Четыре. Мне кажется, здесь налицо некий дисбаланс.

Разумеется, нельзя изменить историю. Национальная галерея в первую очередь выставляет произведения художников, творивших до 1900 года, а в этот период художницы представляли собою крошечное, героически боровшееся за свои права меньшинство. Конечно, они пали жертвой мужских предрассудков. Альбрехт Дюрер записывает в дневнике 21 мая 1521 года: «…У мастера Герхарта, миниатюриста, есть дочь восемнадцати лет по имени Сусанна, она сделала на листочке красками изображение Спасителя, я дал ей за него один гульден. Это большое чудо, что женщина может столько сделать»^[3]. Двести пятьдесят лет спустя отношение к женщинам-художницам почти не изменилось. Говоря об Ангелике Кауфман, Гёте в августе 1787 года с удивлением отмечает: «У нее необычайный, для женщины просто великий талант».

История знает куда меньше женщин-художниц, чем женщин-писательниц, но значительно больше, чем женщин-музыкантш. До 1800 года полагали, будто женщин, выбравших ремесло живописца, отличает свойственная их полу методичность и дотошность, они-де склоняются над холстом, словно над пяльцами. Голландка Рашель Рюйш (1664–1750) писала натюрморты, преимущественно цветы; в Лондоне известность подобными работами приобрела Мэри Мозер (1744–1819), одна из первых женщин, выставлявшихся в Королевской академии художеств. Некоторые храбро боролись за серьезное признание, пробуя силы в портретной или исторической живописи, выбирая античные и библейские сюжеты, считавшиеся привилегией мужчин. Пальма первенства здесь принадлежит Артемизии Джентилески (ок. 1597–1651/53). Ее отец, караваджист Орацио, стал придворным художником Карла I и приглашал ее в Лондон в 1638–1639 годах. Ее полотно «Сусанна и старцы» – яркий и любопытный пример феминистской иронии. Блестящая картина на библейский сюжет выполнена женщиной, поневоле вынужденной творить в исключительно мужском мире, и изображает обнаженную женскую фигуру, которую сладострастно пожирают взором мужчины-вуайеристы. Розальбу Каррьера (1675–1757) и Элизабет Виже-Лебрен (1755–1842) следует назвать среди представительниц портретной живописи, весьма и весьма немногочисленных; обе они добились успеха. Впрочем, показательно, что они писали по большей части женские портреты: лишь немногие мужчины решались поставить под сомнение свою мужественность, заказав портрет женщине-художнице.

Автопортрет с мужчинами-угнетателями (Артемизия Джентилески. Сусанна и старцы. Холст, масло. 1610)

Во второй половине XIX века появляется все больше художниц. Существовали художницы, популярные у правящих кругов и добившиеся признания в специфических жанрах: Роза Бонёр, писавшая лошадей, Генриетта Роннер-Книп, изображавшая кошек, и почтенная леди Батлер, избравшая батальные сцены. Однако многие женщины тяготели к авангарду: если уж они оспорили главенствующую роль мужчин в искусстве, то почему бы не бросить вызов условностям академизма? Берта Моризо, Мэри Кассатт и Ева Гонсалес внесли существенный вклад в становление импрессионизма, а ученица Родена Камилла Клодель – в развитие современной скульптуры. Спустя примерно двадцать лет модернизм обретает силу, в том числе благодаря женщинам: англичанке Гвен Джон, немкам Кэте Кольвиц, Пауле Модерзон-Беккер и Габриэле Мюнтер, француженкам Сюзанне Валадон и Мари Лорансен и представительнице русского экспрессионизма Наталье Гончаровой.

В последние пятьдесят лет не было недостатка в искусствоведах, критиках и кураторах выставок, готовых отстаивать дело феминизма и искупить все зло, причиненное женщинам-художницам в ходе истории. Сказывается ли это на конъюнктуре рынка? Влияет ли пол художника на стоимость его (ее) картин? Потеряли бы в цене картины Берты Моризо, если бы, как весьма негалантно предположил критик Брайан Сьюэлл, ее звали не Берта, а Берт? Не знаю точно, как истолковать, например, свидетельство рыночной популярности Гвен Джон. За последние двадцать – двадцать пять лет она вышла из тени своего более знаменитого и более яркого брата Огастеса. Мировой рекорд, поставленный на торгах ее картиной (сто шестьдесят девять тысяч фунтов), значительно превосходит максимальную цену, когда-либо предлагавшуюся за его картину (сто тридцать девять тысяч фунтов). При их жизни подобное было бы немыслимо. Или это происходит потому, что теперь в ней видят более талантливого художника?

Fictional Artists
Литературные герои

Наше представление о том, каким должен быть художник, находит отражение в литературе и одновременно формируется ею. Из художников получаются не только авторы любопытных дневников, но и интересные персонажи романов. Я подчеркиваю: персонажи. Вымышленные произведения искусства, создаваемые этими художниками, вызывают у меня куда больше сомнений. Природу визуального очень трудно передать вербальными средствами, и потому литература почти всегда неубедительно изображает живопись, если только не показывает ее сатирически, а это уже предмет отдельного разговора [см. ниже раздел «Мистификации»]. Далее я привожу «словарь внутри словаря», включающий избранных вымышленных художников, любопытных в том или ином отношении:

Барнби, Ральф – английский художник-модернист, творчество которого приходится на период между Первой и Второй мировыми войнами. Это герой цикла романов Энтони Пауэлла «Танец под музыку времени». Барнби – «смуглый, коренастый, с мешками под глазами», с «короткими, подстриженными „en brosse“^[4], волосами». Он «успешно делает карьеру, избегая открытых конфликтов и излишней горячности». Пишет в полуабстрактном стиле, испытавшем влияние французской живописи, а в конце 1920‑х годов в Париже примыкает к художникам, «сознательно выбравшим разочарование». Кроме того, он плодовитый портретист, а его модели по большей части женщины. Он неутомимо преследует представительниц противоположного пола и беспощадно эксплуатирует очарование романтической ауры художника, к которой столь чувствительны его жертвы. Во время Второй мировой войны Барнби служит во вспомогательных частях Королевских ВВС («маскирует аэродромы под усадьбы эпохи Тюдоров»). Он погибает в 1941 году, когда самолет, на котором он летит, сбивают фашисты.

Бридо, Жозеф – один из двух братьев, главных героев романа Бальзака «Жизнь холостяка» (1842). Жозеф – художник-романтик, его отличает благородное величие духа, но, когда дело доходит до практической стороны жизни, он, идеалист, теряет голову от смятения и страха. Бальзак описывает его как человека, любящего поэзию Байрона, живопись Жерико, музыку Россини и романы Вальтера Скотта, что в совокупности предвещает неизбежную катастрофу. Ему противопоставлен брат Филипп, человек действия и беспринципный циник. Стоит ли говорить, что это Филипп в конце концов женится на аристократке и приобретает состояние. Жозеф – талантливый художник, вымышленный двойник Делакруа, однако он постоянно находится в стесненных обстоятельствах. По словам Бальзака, его величайшая ошибка заключается в том, что он «не нравился парижскому буржуа. Это существо, являющееся в наши дни источником денег, никогда не развязывает своей мошны для спорных талантов»^[5].

Джимсон, Галли – рассказчик, от лица которого ведется повествование в романе Джойса Кэри «Из первых рук» (1944). Чего он только не пережил: «Импрессионизм, постимпрессионизм, кубизм, ревматизм»^[6]. Он оплакивает свою участь, сетуя на то, что его погубило искусство: «Искусство, религия и пьянство. Вот где погибель для бедняка»^[7]. Через его жизнь проходит череда женщин с авантюристическими наклонностями, по большей части натурщиц, но иногда и жен. У него вечно нет денег, он постоянно лихорадочно соображает, как бы законным или незаконным способом добыть наличных. В результате он дважды оказывается в тюрьме. «Что такое искусство? Распущенность, и больше ничего. Порок, с которым не мог совладать. Тюрьма слишком хороша для художников. Их надо спускать с Примроуз-хилл в бочке, полной битых бутылок, раз в неделю по будним дням и дважды в национальные праздники. Это их научит уму-разуму»^[8]. Но, в сущности, ничего, кроме искусства, он и знать не хочет: «Речь – это ложь. Единственная приемлемая форма общения – хорошая картина»^[9]. Он точно определяет разницу между собой и богатыми покровителями, которые у него время от времени появляются: «Он[и] дела[ю]т деньги из любви к искусству и нужда[ю]тся в художниках, чтобы поддерживать свой дух. Я пишу картины из любви к искусству и нуждаюсь в деньгах, чтобы поддерживать свою плоть»^[10].

Дикон, Эдгар Босуорт – регулярно появляющийся в первых томах цикла «Танец под музыку времени» Энтони Пауэлла, – художник, который представляет более давнюю традицию, нежели Ральф Барнби. Он родился в 1871 году и написал огромные холсты на классические темы. «Босуорт» – отличная деталь: большинство художников, добившихся успеха в Эдвардианскую эпоху, щеголяли претенциозными вторыми именами. Существовал некий Луис Босуорт Хёрт (1856–1929), почтенный автор пейзажей горной Шотландии, усеянных коровами. В первые годы ХХ столетия у Дикона нет недостатка в преданных покровителях, по большей части нуворишах из центральных графств Англии, с радостью покупающих его огромные холсты под названиями «Детство Кира», «Ученики Сократа» или «По приказу Диоклетиана». Непреодолимое желание Дикона изображать нагое мужское тело напоминает сходную манию Генри Скотта Тьюка (1858–1929), стараниями коего на стенах Королевской академии во время выставок плавали и резвились бесконечные обнаженные корнуолльские мальчики-рыбаки. Однако, в отличие от Тьюка, пылкое восхищение нагими юношами не привело Дикона в парк Баттерси (где с его прототипом произошел весьма прискорбный случай), а потом в вынужденное изгнание в Париже. После Первой мировой войны звезда Дикона закатилась. Он вновь воскресает в облике пацифиста-антиквара, попутно торгующего книгами эротического содержания и испытывающего нездоровую нежность к сандалиям. Он умирает, упав с лестницы в ночном клубе, где праздновал свой день рождения. Однако спустя годы, в 1971 году, выставка по случаю столетнего юбилея возрождает его популярность, а заодно удостаивается хвалебных отзывов критиков и имеет коммерческий успех.

Кляйснер, Отто – главный герой романа Уиндема Льюиса «Тарр» (1918). Действие романа происходит в Париже незадолго до Первой мировой войны. «Тарр» – депеша с богемной передовой, из царства абсента, художественных экспериментов и сознательного сексуального раскрепощения. Кляйснер, немецкий художник, живущий на иждивении у своих близких, агрессивен, груб, по любому поводу лезет в драку и безуспешно пытается добиться расположения женщин, так как начисто лишен обаяния. Последняя подруга чрезвычайно разозлила его, выйдя замуж за его отца. Это представляется ему тем более унизительным, что он вынужден рассчитывать на чеки, которые отец ему ежемесячно присылает. Кляйснер не добился успеха и продал всего одну картину (за четыре фунта десять шиллингов). Работая над карандашным портретом следующей своей подруги, студентки художественного училища немки Берты, он замечает, что руки у нее похожи на бананы, из чего, пожалуй, можно сделать вывод о низком уровне его графической техники. Вызвав на дуэль польского художника, он случайно его убивает, а затем кончает с собой в полицейском участке.

Кулер