Очень интересная мысль по поводу «наблюдать за голосом». Показательно, что мы можем говорить о нем в третьем лице! Не стоит говорить ученику: «Ты сегодня очень плохо анкеруешь торс!» Лучше сказать: «Сегодня твой торс не очень хорошо подключается». Не стоит говорить: «Ты сегодня как-то вяло поешь». Можно сказать: «Сегодня твой голос как-то вяло звучит…» Согласитесь, фокус внимания ученика в таком случае переходит с самообвинения на наблюдение: «Так, мой торс? Почему он сегодня „не держит“? Мой голос? Что с ним сегодня такое?» и т. д. Сами подумайте: формулировка другая, и сразу включаются совершенно другие механизмы.
Каждый из нас поет и параллельно оценивает себя – и, разумеется, все не нравится. Согласитесь, огромная проблема подавляющего числа исполнителей разного уровня в том, что во время пения они не взаимодействуют со своим голосом, не получают удовольствия от этого, а внимательно и строго отслеживают собственные возможные косяки, огорчаясь и сердясь с каждым новым все больше. В результате певец сам себе выносит строгий приговор: я плохо спел. Эта оценка необъективна и неконструктивна. Что бы там ни говорили про голос, в любом случае он – выражение души и эмоций человека. Не означает ли это, что раздосадованный и злой хозяин голоса не оставляет ему никаких шансов звучать легко, свободно и солнечно? Получается, что такой уничижительный контроль за голосом со стороны певца замыкает порочный круг?
Человек до последнего отождествляет себя с тем, что происходит звуково. Но оценивает не голос, он оценивает СЕБЯ как не справившегося, неудачника, бездарность. Попробуйте сказать себе: «Я буду продолжать наблюдать за голосом, и даже если что-то не так, я не буду оценивать себя как плохого вокалиста, как двоечника». Это занятное, хотя и довольно трудное абстрагирование, некая попытка изоляции себя самого от своего голоса. И это приносит потрясающие плоды, не поверите! Постарайтесь не оценивать себя во время исполнения, просто делайте свой звук – и всё!
Да, я и мой голос – это одно и то же. Но я могу за ним наблюдать. Это снова напомнило мне, что у каждой монеты есть две стороны. Мир бесконечно разнообразен. Но в целом дуален: есть день и ночь, жар и холод, мужчина и женщина… Да, голос – это я, но я могу наблюдать за ним и не буду мешать ему выражать меня в этот мир.
Иногда одно слово способно многое перевернуть в сознании и открыть новые возможности. Именно тот факт, что за голосом, оказывается, можно наблюдать «со стороны» и при необходимости помогать ему, используя нужные инструменты, тем самым как бы вместе творя музыку, натолкнул меня на интересные открытия.
Довольно любопытно не говорить ученику, что это ОН что-то сделал или чего-то не сделал. Я вообще стала прекращать всякое самобичевание на уроках: когда ученик начинает сам оценивать «красоту» своего пения, я говорю ему: «Позволь мне оценивать то, что происходит, ты мне за это деньги платишь». Вот так, шутками-прибаутками, но постепенно ученик начинает верить, что это не он такой-сякой, а есть какая-то проблема в его аппарате, которая мешает выполнить поставленную вокально-техническую задачу. И это дает очень хороший результат, потому что человек сразу начинает НАБЛЮДАТЬ.
И тут у меня родился очень интересный прием, которым я последнее время часто пользуюсь. Это триггер, абсолютная картинка, которая призывает ученика не делать ничего перед тем, как дать звук. Я так и говорю: не делай ничего, просто «посмотри, кто пришел» сегодня к тебе. Кто пришел и как он одет? Может быть, он хорошо одет и твоей работы здесь больше никакой не надо? А может, на нем штанов нет, а может – курточки? И тогда ты достанешь и дашь ему то, что ему нужно. Но пока ты не знаешь, кто придет, ты не можешь заранее заготовить эту «одежду». Может прийти «мальчик», может – «девочка». Может «взрослый», а может – «маленький». Понимаете аллегорию? Сначала звук, а потом – работа с ним.
Вот тут очень важно сказать о том, каким образом складывается логика работы с голосом, если убрать все триггеры, аллегории, сравнения и прочее. Потому что слова «Сначала – звук, а потом – работа с ним» на неподготовленный ум могут произвести впечатление, что в современных вокальных техниках нет ничего нового по сравнению с традиционными. Давайте-ка вспомним: ведь нас в свое время всегда учили «работать со звуком». Именно его мы учились менять и совершенствовать. И все бы ничего, но здесь была упущена первая, наиважнейшая ступень, без которой такая «работа со звуком» в ряде случаев вела к профнепригодности вокалиста.
Короче, схема может выглядеть так:
1. МЫШЦЫ.
2. ЗВУК.
3. РАБОТА С НИМ.
Если коротко по первому пункту:
сначала и постоянно проводится тренировка мышц (структур) голосового аппарата, чтобы исходное звучание голоса становилось все более полноценным.
По второму пункту:
постепенно приобретаемый навык комбинации структур для получения различного по акустике звучания голоса.
По третьему пункту:
осознанная работа с резонансом и мышечной поддержкой для повышения акустического качества звука в соответствии с манерой исполнения.
Условно говоря, первый и второй пункты – это больше техническая работа с голосом, а вот третий – уже вокальная. Хорошо натренированный аппарат даже при условии, что мы ничего не делаем, а «смотрим, кто пришел», даст более качественный исходный звук, которому требуется минимум дополнительных действий со стороны певца.
Когда мы понимаем, «кто пришел», мы можем применить к нему, если надо, наши дополнительные инструменты: поддержки, анкеровки, фильтры, работу с изменением конфигурации вокального тракта, работу с резонансом и т. д. Мы даем нашему звуку то, чего ему не хватает на наш взгляд.
А завтра может прийти совершенно другой «персонаж», потому что я – тоже другой завтра. И тому «персонажу», возможно, будет не хватать чего-то другого, не такого, как вчера. И я дам ему это, потому что у меня большой выбор – что дать. Нет такого, что каждый день ко мне приходит «один и тот же чувак». Помните, мы даже в зеркало каждый день смотримся разными, другими, не такими, как вчера.
Разумеется, речь не идет о том, что наш голос настолько меняется каждый день, что прям капец. Нет, не настолько, но он меняется. И чем тоньше мы его чувствуем, ощущаем нюансы и разницу, тем лучше мы с ним взаимодействуем. Вы спросите: а как развить это тонкое чутье? Современные вокальные техники дают совет: нужно тренировать свои вокально-мышечные ощущения, знакомиться со своим голосом, своим телом, своими возможностями. И делать это как можно чаще. Не представляю, какой еще совет был бы точнее и уместнее…
Здесь кроется секрет: почему наши зарубежные коллеги так разнообразно, так легко, так непринужденно поют? Почему одна и та же песня у одного и того же исполнителя всякий раз звучит по-разному? Опустим здесь размышления о национальной культуре, детерминации и вокальных способностях исполнителей. Поговорим о методике преподавания вокала.
Ведь у нас как? Выучил песню, выдолбил ее от начала до конца именно такими звуками, которые были определены на тот момент, когда мы разбирали ее и определяли, что, где и как будет звучать, – и вперед! Уже, я думаю, понятно, что человек, который пойдет с этой песней на сцену через пару месяцев, десять раз изменится к тому времени и его голос не останется ровно таким же, как и в первые дни разучивания материала. Улавливаете мысль?
Поэтому так и получается: вокалист выходит на сцену, пытается делать все то, что он делал много раз в классе, а голос дает другую картину, «пришел кто-то другой» и на него этот костюмчик, который отглаживали два месяца, – не лезет. Наступает паника, зажим – и гейм овер.
Вот почему мы должны за голосом как бы наблюдать со стороны и применять к нему наработанные на технических занятиях инструменты, которые позволят наилучшим образом работать с «тем, кто пришел сегодня».
Интересная мысль, которую я подцепила у зарубежных коллег, звучит так: «Работать на уроке с учеником нужно над тем, что получается плохо, постепенно добавляя то, что не получается совсем». Опять обратимся к прошлому. Как мы работали с учеником? Мы его распевали – для чего? – чтобы голос разогрелся. Что такое «голос разогрелся»? Как мы поймем, что голос разогрелся? Как мы поймем, что он разогревается? Совершенно справедливо заметить: обобщенное учение дает обобщенное звучание. А это плохо.
В начале этой главы мы говорили о том, что педагог должен максимально точно установить причину проблемного звучания ученика, чтобы подобрать максимально эффективный комплекс упражнений. И здесь конкретика важнее всего.
Если я даю какие-то упражнения конкретному ученику, я ставлю ему конкретную задачу, потому что понимаю, что у него не так. К примеру, у ученика плохое смыкание связок (чисто на слух – он «посвистывает», голос тусклый, с примесью воздуха и т.д.). Мы будем с ним делать определенные упражнения, которые дают более близкий и долгий контакт голосовых мышц. Это – наша цель. И тут масса вариантов. Когда мы научаемся понимать, как нам думать про этого ученика, как нам думать про эту проблему, нам придет в голову масса упражнений и не нужно будет бегать по интернету, выискивая чужие. Потому что мы будем понимать, что можем дать ученику упражнение всего на двух нотах, но, поставив правильную задачу и способствуя ее выполнению, мы позволим нашему ученику «прирасти» технически. Таким образом, мы не просто «в общем» поем, а используем это время, чтобы поработать над конкретными проблемами в звучании голоса.
Самый главный аргумент, который летит в мою сторону, когда я говорю: «Не надо просто петь песни», это – «А ученики хотят петь песни!» Так пусть хотят, че… У меня тоже такие бывают. Я тоже раньше не могла найти слов, чтобы убедить немного погодить. Не стоит пугаться, что в какое-то время вы не сможете найти нужных слов и будете вынуждены вести тот тупой диалог, когда вам говорят: «Я сюда петь пришел!», а вы сидите и думаете: «Ну по факту же так и есть…» Это нормально, это пройдет. Чем больше вы будете в этом вариться, чем больше будет знаний и практики, тем больше у вас будет аргументов.
Я со временем перестала спорить с теми, кто скандалит по поводу «петь». Я говорю: «Ок, давай пой, что ты там принес?» И человек начинает, корявенько, без понимания стилистики, совершенно не готовым голосом, абсолютно безобразно технически… Супер!!! А потом на арену выходит кто? Выхожу я, Баба-Яга. И говорю: «Значит, так… слушаем оригинал». А потом сравниваю этот оригинал с исполнением ученика, конкретно, «по костям». Фигурально говоря, играем с ним в игру «Найди 10 отличий». И ученик понимает, что погорячился. Проблема почти всегда снимается.
Кто читал Сета Риггса? Автор довольно подробно объясняет, почему нельзя брать песню в репертуар, если предварительно не отработаны трудные технические моменты.
Бесполезно петь песню, если технический прием не отработан отдельно заранее. Если ученик хочет петь, например, песню Уитни Хьюстон, а у него в арсенале нет бэлта, нет микста, у него плохое переключение типов смыкания и т. д. – то о чем речь? Песню нельзя петь «любым» голосом»! В любом случае наборчик известных стилистических приемов должен быть. Это не говорит о том, что исполнитель будет точь-в точь повторять все, что сделала в песне Уитни. Но набор этих приемов должен у исполнителя быть, чтобы свободно передать материал, не исковеркав, не покалечив и не кастрировав песню.
Какой вывод здесь очевиден? Необходимо отдельно отрабатывать бэлт, микст, переключение типов смыкания… Это только на бумаге так коротенько выглядит. Те, кто занимается тренировками голоса, знают, что каждое определение здесь – это чертова матрешка.
И это то, о чем очень хорошо должен быть осведомлен педагог. Потому что мало знать самому, какой путь пройдет ученик, отдельная головная боль – это убедить ученика, что путь придется пройти. Однако позволю себе повториться: чем больше у педагога профессиональных компетенций, тем быстрее он находит убедительную аргументацию. Это так работает.
И если мы правильно объяснили, то ученик понимает, зачем он сидит на упражнениях: он нарабатывает себе нужные скилы, чтобы потом петь то, что ему хочется. И, как показывает практика, после определенного времени таких тренировок голоса ученик берет микрофон и без всякого дополнительного с вашей стороны усилия, долгого разучивания и траты времени поет желаемую песню.
Ученики иногда приносят песни «сильно на вырост». Ну вот есть у человека мечта, он очень хочет! Приходится объяснять, что, дружище, мы обязательно ее споем, но попозже. Если нету пока еще у него, например, микста, нет поддержки, с регистрами он не сработает… и т. д. Ну зачем? Такую песню лучше отложить. И таких песен «в отложке» у ученика может быть много. К ним интересно возвращаться периодически, чтобы посмотреть, что изменилось. Да, мы работаем над техникой, «ставим на место» аппарат. И когда эти метаморфозы происходят, управление своей биомеханикой там нарабатывается до определенного автоматизма, человек возвращается к отложенной песне и спокойно ее поет. Хотя все это время мы работали, как казалось, над другими вещами. Не поверите, до сих пор сама удивляюсь!
Когда я заметила такую закономерность несколько лет назад, то поняла методику – как работать. И это было главное. Потому что первое время я просто занималась вокально-техническими маневрами, совершенно не понимая, что это даст в конечном итоге. Как будто речь шла о чисто механической настройке аппарата. Так, кстати, думают многие, кто шапочно знаком с современными вокальными техниками. Но это не совсем так, мягко говоря.
На самом деле даже просто изучив эту главу впервые, можно вывести некую схему работы с учеником на конкретном уроке:
• набор упражнений на отработку конкретных технических косяков в голосовом аппарате конкретного ученика;
• набор упражнений на отработку вокально-технических приемов, необходимых для конкретной песни;
• работа над фрагментами песни, которые не требуют никаких специальных технических навыков, если не считать работу над повышением качества акустики звука на этих более простых фрагментах песни.
О проекте
О подписке