Евгений Жаринов
Безобразное барокко

Вступление
Необходимые объяснения

Почему безобразное барокко? Все мы помним прекрасную музыку Вивальди и Баха. Разве она безобразна? А дворцы Растрелли? Какое же в них можно найти безобразие? А скульптуры Бернини? А картины Караваджо, величайшего итальянского художника эпохи барокко? Разве они безобразны? «Нет, дорогой профессор, – может сказать читатель, взявший эту книгу в руки, – воля ваша, но вы этого, кажется, того». Барокко прекрасно, а музыку Вивальди и Баха вовсю используют даже в позывных мобильных телефонов и всем она нравится – настолько она красива, современна и понятна. На первый взгляд, действительно обозначенная тема кажется парадоксальной, но Б. Кроче в «Истории итальянского барокко» (1929 год) утверждает, что «историк не может оценивать барокко как нечто позитивное; это чисто отрицательное явление… это выражение дурного вкуса». Итак, судьба слова «барокко» отвечает заложенному в нём оттенку экстравагантности. Поначалу оно обозначало совсем не стиль эпохи, а было лишь оценочной категорией – отрицательной кличкой «непонятного» искусства (аналогичная ситуация – и не случайно! – возникает в 20 столетии со словом «модернизм»). Именно так Б. Кроче трактует слово барокко. Как писал исследователь стилей в искусстве В.Е. Власов, «жаргонное словечко «барокко» использовалось португальскими моряками для обозначения бракованных жемчужин неправильной формы, а в середине XVI века оно появилось в разговорном итальянском языке как синоним всего грубого, неуклюжего, фальшивого».

Как же быть с этим? Отметим, что в истории человечества была не одна эпоха барокко. Например, период эллинизма в Древней Греции, последовавший за «золотым веком» Перикла, некоторые искусствоведы называют греческим барокко.

Тогда на смену пропорциональным и строгим классическим линиям, устойчивым позам пришли смягченные, требующие дополнительной опоры позы богов и героев. Лики богов очеловечены, люди стали равны богам. В скульптуре появились неуверенные, изогнутые, даже закрученные по спирали линии. На лицах – страдание, искажение черт и пропорций от страха, боли и испытываемых мук. Все это повторилось в искусстве XVII века. А затем, по мнению Ортеги-и-Гассета, XX век воплотит собой «волю к барокко», а до этого в самом начале XIX века барокко будут очень увлечены европейские романтики и великий Гофман напишет свой цикл рассказов в манере Жака Калло, известнейшего автора знаменитых офортов эпохи барокко.

Но кто сказал, что безобразное не может таить в себе и необычную красоту? Ведь рассуждал в своё время В. Гюго о том, что красота и уродство каким-то образом связаны между собой (Предисловие к драме «Кромвель»). Кто сказал, что представления о красоте не менялись с каждой новой исторической эпохой? Например, если в эпоху Возрождения царила классическая концепция искусства, выражающаяся в подражании природе, в стремлении жить с этой природой в абсолютной гармонии, то с приходом Маньеризма наступает настоящий переворот в этих взглядах. О Маньеризме мы заговорили в данном случае потому, что именно он является предшественником Барокко. Принято считать, что начало Маньеризма отсчитывается со смерти Рафаэля, которая произошла в 1520 году. А само барокко начинается чуть ли не с Сикстинской капеллы Микеланджело. Искусство барокко (также, как и его теория, не оформленная в стройную систему) получило наибольшее распространение в Италии. Италия и есть родина барокко. Термин «барокко» означает силлогизм, и жемчужину необычной (странной) формы. Под барокко подразумевалось нечто вычурное, даже уродливое. Это название было в насмешку дано эстетами XVIII в. искусству XVI и XVII вв. Оно было унаследовано и художественной критикой XIX в. Эпоха барокко считалась эпохой упадка красоты и хорошего вкуса.

Теоретики Маньеризма подчёркивают важность Гения. Гений сам в праве выбирать, как ему творить и что считать нормой. В Гении живёт божественное начало, которое, усиливаясь с помощью воображения выдающегося художника, способно «оправдать» любую его экспрессию, любой волюнтаризм, любое проявление свободной воли. Получается, что любая деформация, любой отказ от общепринятых правил, любое нарочитое уродство оправданы прихотью Гения. Маньеризм стремится к субъективному видению мира. На первый план выступает предпочтение экспрессивного прекрасному, стремление к странному, экстравагантному и бесформенному. Достаточно вспомнить, в связи с этим, знаменитые портреты Арчимбольдо. У художника-маньериста структура классического пространства уступает место хаотичным, не имеющим единого центра композициям Брейгеля, искаженным, «астигматичным» фигурам Эль Греко.

С ещё большей силой тяга к необычному, ко всему, что может вызвать удивление, развивается в Барокко. В этой культурной атмосфере растёт интерес к миру насилия, привлекательной становится смерть. Любовь к безобразному, ко всему уродливому и тому, что нарушает наши представления о норме найдет своё наивысшее воплощение в стихах немецкого поэта Андреаса Грифиуса, в его болезненных раздумьях над трупом возлюбленной. Маньеризм и Барокко не боятся прибегать и отражать в своём творчестве всё то, что ещё совсем недавно считалось анормальным, маргинальным. В дальнейшем это восприятие будет подхвачено романтизмом и декадансом, в частности, таким поэтом, как Ш. Бодлер (знаменитая «Падаль»). Среди теоретиков можно назвать Джамбаттиста Марино Перегрини, Эммануэле Тезауро. Неаполитанский поэт Джамбаттиста Марино Перегрини (представитель так называемого «нового искусства») был ярчайшим представителем этого направления. Он сознательно противопоставлял свое творчество и свои творческие принципы Петрарке: «Поэта цель – чудесное и поражающее. Тот, кто не может удивить … пусть идет к скребнице». Этот принцип необходимости удивления Марино считал общим для разных видов искусств. Более того, он считал, что пространственные и временные искусства родственны. Живопись есть немая поэзия. Поэзия, – говорящая живопись. Идея синтеза искусств (в частности, музыки и поэзии, если не считать античных мистерий) – идея барочная. Она оказалась очень плодотворной. Благодаря ей родилась опера. Значительными в истории искусства оказались и поиски синтеза скульптуры и живописи, предпринятые Дж. Л. Бернини.

Еще одним теоретиком барокко был Маттео Перегрини. Известен его «Трактат об остроумии». Он считался теоретиком «умеренного барокко». Значительным выразителем барочных идей был итальянец Эммануэле Тезауро. Ему принадлежат трактаты «Подзорная труба Аристотеля» (1654) и «Моральная философия» (1670). Он согласен с Аристотелем в том, что искусство есть подражание природе. Но толкует это подражание иначе: «Те, кто умеют в совершенстве подражать симметрии природных тел, называются учёнейшими мастерами, но только те, кто творит с должной остротой и проявляет тонкое чувство, одарены быстротой ума». Истинное в искусстве совсем не то, что истинно в природе. Поэтические замыслы «не истинны, но подражают истине», остроумие создает фантастические образы «из невещественного творит бытующее». Художественная концепция барокко считает основной созидательной силой остроумие (предвосхищение романтической иронии). Во многом крушение возрожденческих идеалов приводит к этому. Барочное остроумие – умение сводить несхожее. Барочное искусство уделяет особое внимание воображению, замыслу, который должен быть остроумным, поражать новизной. Барокко допускает в свою сферу безобразное, гротескное, фантастическое. Принцип сведения противоположностей заменяет в искусстве барокко принцип меры (так у Бернини тяжелый камень превращается в тончайшую драпировку ткани; скульптура дает живописный эффект; архитектура становится подобной застывшей музыке; слово сливается с музыкой; фантастическое подается как реальное; веселое оборачивается трагичным). Совмещение планов сверхреального, мистического и натуралистического впервые присутствует в эстетике барокко, затем проявляется в романтизме и в сюрреализме.

Если говорить об эстетике безобразного, то здесь не лишним будет вспомнить, как в эпоху Маньеризма и Барокко великие художники воспринимали женскую красоту. Именно красота женщин в эпоху Ренессанса, например, являлась наивысшим воплощением мировой гармонии. Ренессанс, по мнению А.Ф. Лосева, во многом исходил из эстетики Платона. Об этом свидетельствовало существование Платоновской семьи во Флоренции, располагавшейся на вилле Кареджи, где и возникла вся стратегия Возрождения (Боттичелли, Микеланджело, Леонардо да Винчи). Мадонны этих художников призваны были воплощать не только идеал женской красоты, но и отражение знаменитой Космической Души Платона, её, так сказать, земное, плотское воплощение. Наилучшим подтверждением тому может служить знаменитая «Джоконда» да Винчи, о совершенной красоте которой и о её знаменитой загадочной улыбке написаны огромные фолианты искусствоведческих исследований. Сюда же можно отнести и «Сикстинскую Мадонну» Рафаэля, своей небесной красотой очаровавшей и Толстого, и Достоевского. Но вот в эпоху Маньеризма, в эпоху второй половины XVI века, у Мишеля Монтеня в его знаменитых «Опытах» мы читаем во всех отношениях провокационный текст о том, как хороши в постели хромоножки. В частности, там написано: «К месту будь это сказано или не к месту, но есть в Италии распространенная поговорка: тот не познает Венеры во всей ее сладости, кто не переспал с хромоножкой. По воле судьбы или по какому-либо особому случаю словцо это давно у всех на устах и может применяться как к мужчинам, так и к женщинам. Ибо царица амазонок недаром ответила скифу, домогавшемуся ее любви: «хромец это делает лучше». Амазонки, стремясь воспрепятствовать в своем женском царстве господству мужчин, с детства калечили им руки, ноги и другие органы, дававшие мужчинам преимущества перед ними, и те служили им лишь для того, для чего нам в нашем мире служат женщины. Я сперва думал, что неправильные телодвижения хромоножки доставляют в любовных утехах какое-то новое удовольствие и особую сладость тому, кто с нею имеет дело. Но недавно мне довелось узнать, что уже философия древних разрешила этот вопрос. Она утверждает, что так как ноги и бедра хромоножек из-за своего убожества не получают должного питания, детородные части, расположенные над ними, полнее воспринимают жизненные соки, становясь сильнее и крепче. По другому объяснению, хромота вынуждает пораженных ею меньше двигаться, они расходуют меньше сил и могут проявлять больше пыла в венериных утехах». Это эпоха маньеризма. Но подобную же перемену можно заметить и в литературе эпохи барокко. Вот какие примеры приводит по этому поводу Ф. Арьес в своей книге «Человек перед лицом смерти»: «Если в трагедии Робера Гарнье «Еврейки» мученичество Маккавеев воспето гладкими, сдержанными стихами. Без надрыва и волнения говорит поэт о теплой крови, брызнувшей из отрубленной головы, и о недвижном теле, рухнувшем наземь. Напротив, Вирей де Гравье в эпоху барокко, рассказывая ту же самую историю, добавляет одну кровавую подробность к другой: несчастную жертву растягивают на колесе, подвесив к ногам две тяжелые гири, вытягивают заживо внутренности, ножом отрезают язык, а затем еще сдирают с живого кожу, «совсем как с теленка».

Художники века барокко охотно черпали свои сюжеты в истории мученичества св. Варфоломея, с которого содрали кожу. К услугам мастеров были и другие страницы христианского мартиролога: мученичество св. Лаврентия, сожженного заживо на раскаленной решетке, или казнь св. Себастьяна, чья мужественная красота в сочетании со страданиями тела, пронзенного стрелами, создавала образ, исполненный особой, неведомой прежде чувственности. Другой пример: на картине Бернардо Каваллино (XVII в.) св. Агафья погружена в экстаз, одновременно мистический и эротический. В полуобмороке наслаждения она прикрывает обеими руками свое кровоточащее тело; вырванные у нее палачом обе груди, полные и круглые, лежат на большом блюде».

В литературе испанского барокко в это время безраздельно будет царить так называемый плутовской роман, или пикареска. Содержание пикарески – похождения «пикаро», то есть плута, жулика, авантюриста. Как правило, это выходец из низов, но иногда в роли пикаро выступали и обедневшие, деклассированные дворяне. Плутовской роман строится как хронологическое изложение отдельных эпизодов из жизни пикаро, без внятного композиционного рисунка. Повествование, как правило, ведёт сам пикаро, благодаря чему читатель переносится на место мошенника и невольно проникается к нему симпатией. Пикаро зачастую оправдывает свои нечестные поступки необходимостью выживать в жестоком и равнодушном мире. Жертвами его проделок становятся добропорядочные обыватели, чиновники, криминальные элементы, а также такие же плуты, как и он сам. В своей классической форме плутовской роман возник как противоположность роману рыцарскому. Похождения пикаро – это сниженное отражение странствий идеализированных рыцарей средневековья. Пикаро – это рыцарь без морали и принципов, перенесённый из сказочной атмосферы в повседневный быт. Он втайне презирает принятые в обществе правила поведения и социальные ритуалы. В этих романах главной темой становится тема Судьбы. Судьба причудлива, непредсказуема, в реальной жизни и на страницах плутовского романа она воплощена в образе реки. Река несёт свои воды и так же Судьба несёт по жизни человека. В этом мире ни в чём нельзя быть уверенным. За первый несомненный образец жанра принимают испанскую повесть «Ласарильо с Тормеса», которая вышла в свет в Бургосе в 1554 году. Тормес – это название реки, где и родился главный герой. В этой повести описывается служба мальчишки-бедняка у семи господ, за лицемерными масками каждого из которых кроются разнообразные пороки. Широкая популярность «Ласарильо» породила череду испанских произведений в жанре пикарески. Одним из самых примечательных плутовских романов является «Хромой бес» Луиса Велеса де Гевары (1641). От обычной пикарески этот роман отличается тем, что в нём присутствует сразу два героя: студент Клеофас и хромой бес Асмодей, которого тот вызволяет из колбы в кабинете астролога. Именно с помощью Асмодея студент и открывает так называемую изнанку жизни, оказывается способным увидеть все «скелеты» во всевозможных «шкафах» горожан. По мере развития сюжета мы узнаём, что Асмодей не ужился в аду и его выдворили в мир людей. В комичной форме здесь упоминается, может быть, самая главная тема эпохи барокко – тема восстания ангелов.

Тема восстания ангелов присутствует в самой Библии. Этот вопрос находит свое отражение в нескольких книгах: книге пророка Исайи (14 гл., 12–14), Иезекииля (28 гл., 14–17), Откровении Иоанна Богослова (12 гл., 7–9). Прежде чем согрешили Адам и Ева (как об этом повествуется в третьей главе книги Бытие), на небе уже произошло восстание третьей части ангелов.

Это восстание против Бога возглавил один из херувимов по имени Люцифер, что значит «светоносный». Впоследствии он был назван сатаной («противник») или дьяволом («клеветник»).