Сам Бёклин писал: «Картина должна о чём-то повествовать, побуждать зрителя к размышлениям, подобно поэзии, и производить впечатление, подобно музыкальной пьесе»¹²⁹. В этих словах легко читается философия сюрреализма. Картина должна не только доставлять эстетическое удовольствие, но и заставлять думать.

Тема смерти часто встречается в картинах Арнольда Бёклина. На «Автопортрете со смертью, играющей на скрипке» (1872) за спиной художника мертвец умело водит смычком. Мягкие ткани умершего давно уже истлели. Его костлявая рука опирается на плечо художника, держащего кисть.

Смерть в «Чуме» (1898) оседлала дракона и летит прямо на зрителя. Женщина в красном одеянии оплакивает умершую девушку в белом платье. Возможно, так мать прощается с дочерью.

Венцом творения Бёклина стали шесть вариантов «Острова мёртвых». По античной легенде, души умерших находят пристанище на острове, куда их свозит лодочник Харон. На всех версиях картин просматривается один и тот же сюжет соседства жизни и смерти. Безжизненные камни олицетворяют неживую материю, кипарисы источают жизненную энергию. Третий вариант «Острова мёртвых» в 1933 году купил Адольф Гитлер, ибо считал Бёклина «своим художником» за «истинный тевтонский дух».

В 1932 году Сальвадор Дали написал работу «Истинное изображение „Острова мёртвых“ Арнольда Бёклина в час вечерней молитвы». Сюжет довольно прост: кипарис в виде длинной трости, уходящей далеко за пределы картины, тянется из чашки; на водной глади тёмного цвета узнаётся каменный остров.

Если в творчестве Босха, Арчимбольдо, Брейгеля, Бёклина легко различимы символы, то в работах великого русского художника Ивана Шишкина¹³⁰ они скрываются за красотой природы.

Стоит обозреть несколько работ Шишкина, например, «Рожь» (1878). На картине изображено ржаное поле с извилистой дорогой и несколькими соснами. Сюжет кажется вполне обыденным, но не всё так просто. Есть несколько моментов, которые стоит отметить. Сами сосны не могут вот так торжествовать на поле. Для крестьянина они лишь помеха и были бы срублены в момент очистки пашни от деревьев. Под соснами нет места, где бы из-за нехватки солнечного света рожь плохо росла. Колосья практически упираются в ствол, чего в реальности не бывает. Одна из сосен уже засохла, она символизирует горечь художника от потери любимой жены Евгении. Ветки у сосен очень толстые. Если за них сильно дёрнуть, то Земля может сойти с орбиты. Шишкин через свои любимые сосны показал единство живой и неживой материи.

На самой знаменитой картине русского живописца «Утро в сосновом лесу» (1889) тоже есть нереалистические мотивы. На самой работе представлен кругооборот жизни: на упавших соснах резвятся медвежата. Ветки у сосен очень толстые, но в бору такого не бывает, ибо солнечный свет не доходит до основания дерева. Как правило, сосна в густой тайге абсолютно голая до середины ствола и даже выше, только маленькие сухие ветки вблизи земли. По виду такая сосна напоминает пальму, как, например, на картине Сальвадора Дали «Три сосны» (1919). У Шишкина одна из сосен упала, сломавшись почти у основания, при этом корень вырван из земли. То есть произошло два взаимоисключающих события: дерево могло либо упасть, вырвав из почвы корень, либо сломаться, ударившись о препятствие.

Можно сделать вывод, что сосны Шишкина – это сюрреалистические антислоны Сальвадора Дали. Ветки на деревьях русского художника так же нереально толсты, как тонки ноги у слонов Дали. Такая трактовка только повышает значимость творчества Ивана Ивановича, работы которого не перестают поражать воображение.

Среди художников-сюрреалистов, которые оказали большое влияние на Сальвадора Дали, стоит отметить Рене Магритта¹³¹, Ива Танги¹³², Джорджо де Кирико¹³³.

Рене Магритт заинтересовался сюрреализмом после встречи с Джорджо де Кирико. На его картинах предметы изображены в абсурдистской логике. Фантазия художника безгранична. Вот так он описывал свой метод: «Я беру произвольный предмет в качестве вопроса и затем принимаюсь за поиски другого объекта, который мог послужить ответом. Чтобы стать кандидатом на ответ, этот искомый объект должен быть связан с объектом-вопросом множеством тайных связей. Если ответ напрашивается во всей ясности, то связь между двумя предметами налаживается»¹³⁴.

Какая связь между стаканом и зонтиком, а именно они представлены на картине Магритта «Каникулы Гегеля» (1958)? По мнению художника, два предмета связывает то, что стакан наполняется водой, а зонтик её отталкивает. Ну а при чём здесь Гегель? Он такой же гений, каким себя считал Рене Магритт.

У бельгийского художника много портретов с закрытыми лицами. Например, в работе «Влюблённые» (1928) лица обёрнуты тканью, на картине «Сын человеческий» (1964) лицо закрыто зелёным яблоком. «Школьный учитель» (1954) вообще стоит к нам спиной. Такая постановка портрета обусловлена темой обесценивания личности, которое происходило на фоне двух войн XX века.

На картине Магритта «Это не трубка» (1929) изображена как раз трубка, что вводит зрителя в заблуждение. Он не верит своим глазам, ибо надпись не соответствует видимому образу. В трёхмерной композиции Сальвадора Дали «Дождливое такси» дождь идёт внутри машины, что не совсем поддаётся логичному объяснению.

Другой художник-сюрреалист, Ив Танги, перед тем как заняться творчеством, около четырёх лет трудился на торговых судах. Это позволило ему посетить Африку и Южную Америку.

Танги никогда не учился живописи, а стать художником решил после того, как случайно из автобуса увидел картину Джорджо де Кирико.

Таинственные морские существа с картин Танги чрезмерно фантастичны. Это в первую очередь полурастения-получерви. На картине «Сюрреалистическая композиция» (1930), как и на многих работах художника, полиморфные существа парят в пространстве.

Многие картины Ива Танги поражают светлыми красками и лёгкостью восприятия. Например, это картины «Завтра» (1938), «Перевоплощение» (1942), «Внешнее» (1929). Иные работы содержат трагедию, как, например, «Гибель семьи» (1927).

Сальвадор Дали высоко ценил работы Ива Танги. Иногда он писал в его стиле. Нечёткие формы непонятных существ в большом количестве можно увидеть на его картине «Инаугуральная гусиная кожа» (1928).

Творчество Джорджо де Кирико отличается необычайной свободой. Его метод – метафизическая живопись – основан на контрасте чётко изображённого предмета и окружающей атмосферы.

Работы итальянского художника позволили Дали вырваться из пуританской ловушки. В своей знаменитой картине «Песнь любви» (1914) итальянский художник «соединил в одном пространстве голову классической статуи, огромную резиновую перчатку и стены пустынного города»¹³⁵. Этой картиной как образцом метафизической живописи восхищался Рене Магритт.

В своей поздней работе «Великий метафизик» (1924) де Кирико соединил все свои ранее использованные символы. Картина по замыслу пересекается с работой Сальвадора Дали «Великий мастурбатор» (1929), на которой каталонец также изобразил множество своих образов.

Кирико был абсолютно свободен. Он не считал необходимым выбирать выражения в адрес сюрреалистов и часто высказывался о них уничижительно: «Вскоре после прибытия в Париж я столкнулся с мощной оппозицией в лице той группы дегенератов, склонных к ребяческим выходкам хулиганов, онанистов, бесхребетных людей, которые многозначительно именовали себя сюрреалистами, говорили о „сюрреалистической революции“ и „сюрреалистическом движении“. Эту группу низкопробных индивидов возглавлял некто, возомнившим себя поэтом и откликавшийся на имя Андре Бретон, а его соратником был другой псевдопоэт по имени Поль Элюар, бесцветный, заурядный юноша с крючковатым носом и лицом, представлявшим собой нечто среднее между лицом онаниста и придурковатого мистика. Андре Бретон был к тому же классическим образцом претенциозного упрямца и карьериста-неудачника»¹³⁶.

Парадокс! Будучи представителем метафизической живописи, стиль которой не всем понятен, он жёстко отзывался о сюрреалистах, чьё искусство также многими не осмыслено. Несмотря на хорошее отношение со стороны Сальвадора Дали, Джорджо де Кирико писал о нём следующее: «По существу, Сальвадор Дали – антихудожник, об этом говорят и его внешность, и даже его имя. Один лишь взгляд на его ужасные холсты, по которым он размазывает безобразные краски, изрядно сдабривая их лаком, способен вызвать тошноту и жуткие колики»¹³⁷.

Среди русских художников-сюрреалистов стоит выделить Павла Фёдоровича Челищева. Он родился в 1918 году в аристократической семье, которая была разорена после Октябрьской революции. В 1921 году художник переезжает в Берлин. Познакомившись с искусством европейских живописцев, Челищев оттачивает свои навыки изображения различных человеческих аномалий. Андре Бретон был не в восторге от наличия на картинах художника огромного количества внутренностей человека. «Прятки» (1942), а это самая известная работа Павла Фёдоровича, явно создана благодаря так называемому автоматизму, подсознательному методу создания произведения. На ней дети как бы вшиты в саму картину, которая отличается тёмной таинственностью.

В «Моей тайной жизни» Сальвадор Дали рассказывает, как однажды он оказался в метро с Павлом Челищевым. Для каталонца это было первое посещение подземного царства. Когда Челищев вдруг решил выйти, Дали впал в неописуемый страх, ибо ему пришлось ехать ещё одну станцию в одиночестве, хотя русский художник, уходя, сопроводил Дали подробной инструкцией, как выйти из метро. Последовав полученным советам, боязливый каталонец выбрался на свет божий, сделав вывод, что ситуации хуже быть не может, что всегда придавало ему энергии и становилось залогом успеха¹³⁸.

Другого русского художника, Марка Шагала, сюрреалисты считали своим предтечей. Но он отказался присоединяться к их группе, позже пояснив своё решение: «Какими фантастическими и алогичными ни казались мои работы, я всегда боялся, что их смешают с этим „автоматизмом“. Если я писал смерть на улице и скрипача на крыше в 1908 году, а в картине „Я и деревня“ 1911 года поместил в голове коровы маленькую корову и доярку, я не делал это автоматически… В искусстве всё должно отвечать движению нашей крови, всему нашему существу, включая бессознательное. Но что касается меня, я всегда спал спокойно без Фрейда»