Цитаты из книг автора «Евгений Добренко»

речь идет о советском варианте модернизации как альтернативном европейскому (буржуазному) проекту модерна и модернизации, определяемому некоторыми исследователями как «консервативная модернизация»: коммунизм (и не только советский, разумеется) вообще не является продуктом «прогресса», на чем настаивал, в частности, ортодоксальный марксизм, но именно реакцией на либерализм, модернизацию и индивидуализм — эти «плоды Просвещения»; это реакция Средневековья на буржуазно-индивидуалистический политико-экономический проект. Поэтому он опирается на архаизирующую, отвечающую патриархальным массовым вкусам эстетику.

Народность (как категория описания искусства) — это не только антимодернизм, но именно антиформализм, потому что, в отличие от других ключевых дефиниций сталинской эстетики — партийности или классовости, даже реализма и типичности, — она сама лишена формы. Это категория, которая никогда не могла быть внятно проартикулированной, поскольку сама являлась средством дереализации советского искусства. Определить (оформить) ее до конца означало определить советское искусство как антимодернистский националистический китч, консервативную эстетическую утопию, как партийно-идеологический лубок.

Снегин выступил «с короткой, но честной и искренней речью, в которой он признал порочными и свой предыдущий путь, и оперу, которую он создал» (696). Здесь опять образ Снегина начинает двоиться: то Дмитрий Шостакович превращается в Вано Мурадели, то он соглашается с Марьяном Ковалем… Как бы то ни было, после совещания герой является на завод, к тем же рабочим, которые смотрели на него с восхищением до провала в Большом театре, и им он торжественно обещает: «Если бы мне удалось сочинить квартет или симфонию, это бы еще не явилось ответом. Ответом может быть опера, которую я, мне кажется, напишу» (736). Здесь автор отстраняется от своего героя и смотрит с ним вместе в зал: «…хорошие, милые лица, доверчивые глаза <…> В эту минуту он вдруг почувствовал, что в самом деле мог бы сочинить что-то хорошее, что-то очень хорошее, идущее от самого сердца» (736). Речь идет об опере, по-настоящему народной. Наверное, так и родился «Антиформалистический раек»…

После совещания, как после очистительной бури, пронесшейся над миром, возник наконец высокий и ясный небосвод — «идеи народности и реализма окончательно победили, формализм разгромлен, и ничто больше не мешает развитию искусства, кончилась мешанина, путаница и неразбериха» (694–695). Но не только музыканты — сами зрители повзрослели на глазах: «После Постановления ЦК о музыке зритель — все это чувствовали — стал с большей ответственностью и с большим чувством ожидания относиться к искусству. Вся атмосфера художественной жизни была как бы озонирована Постановлением» (722).

Снегин не был бы художником, если бы не ощутил сладость пытки, красоту речи председателя-палача: «Над всем, что он слышал, что врезалось в память, возвышалась речь председателя совещания. Сила ее обобщений была неотра­зима, и, подчинившись ей, Снегин понял, что вовсе не о нем одном идет сейчас речь: целая группа композиторов действовала сплоченно; уводя искусство в сторону от большой дороги, они причиняли ему огромный вред.

Неожиданно он поймал себя на том, что жадно смотрит на сидящих за столом членов ЦК <…> Сознание, что перед ним ближайшие помощники Сталина, что именно они занимаются сейчас вопросами музыки, завладело им, заставило забыть все другое. Быть может, с их участием решался вчера вопрос о новом грандиозном строительстве, о новых энергетических ресурсах, о проблемах естествознания. Сейчас они пригласили в ЦК музыкантов, а вечером, быть может, встретятся с философами или лесоводами. Чем больше Снегин об этом думал, тем чувство удивления перед масштабами

разочарование, раздражение и горечь» (648)906. Провал же, в свою очередь, ведет к совещанию в ЦК, которое представлено как некий акт искупления, очищения и приобщения к высшему. Все в людях в этом святилище меняется — «все были полны особого, нового чувства: час тому назад они слушали речь, которая вошла в историю духовной культуры народа» (693; имеется в виду, конечно, речь Жданова). Снегин потрясен значимостью события:

как ни старается парторг, ему, бывшему трубачу (sic!), не удается убедить коллег в своей правоте. Неудивительно, что идея партийного руководства принимает у него причудливые формы. Так, войдя в подъезд дома композиторов, он вдруг пришел к неожиданной мысли: «Ипатова удивило, как много музыки доносится со всех этажей. Он с раздражением подумал, что и тут мало порядка. Ведь сколько же сочиняют! Разве нельзя сделать так, чтоб музыка живущих здесь композиторов потекла, как течет вода по полю, направляемая заботливыми руками?» (621). Как заметил один из живущих в этом доме, композитор Волошин, о своем соседе по подъезду, «надо было заставить Гиляревского работать по-другому. Именно заставить».

идеологических вопросах не экспериментируют. Простой вопрос, реалистична ли его музыка, правдива ли она, вы себе не задаете» (583). У дирижера Калганова Ипатов спрашивает о «Партизанке»: «А правдива ли она по своему тону? Можете ли вы, выверив ее по камертону, который у вас, коммуниста, должен звучать в сознании, сказать, что она правдива?» (235). Смущенный Калганов умолкает. И даже когда композитор Волошин спрашивает Ипатова: «Не преувеличиваете ли вы, Павел Артемьевич, недостатки оперы Снегина? Там есть хорошие, прямо отличные места», единственное, что отвечает парторг: «Да ведь она от реализма далека!» (621). Что такое этот «реализм», становится ясно из музыковедческого анализа оперы, который дает сам Ипатов: «Разве Марина — советская девушка, да еще героиня, партизанка? Двадцать тактов подряд — так, что ли? — она поет у вас на высоких нотах, в самом неудобном регистре, призывая народ к отпору, выражая чувства негодования… Да это истерика, а не призыв!» (410).

Образ» — основа «реализма». О реализме постоянно говорит парторг театра Ипатов: