На початку 1813 року в самому розпалі наполеонівської кампанії проти Пруссії Гофман одержує пропозицію стати директором оперної трупи, що працювала на двох сценічних майданчиках у Лейпцигу і Дрездені. Між боями (Лейпцизька та Дрезденська битви), в дні облоги та перемир'я трупа під диригуванням Гофмана виспівує опери. Мужній диригент одного разу навіть попав під обстріл, та на щастя лишився живим. На щастя ще й тому, що у цей загрозливий час, під гуркіт канонад і брязкіт зброї, мандруючи між Лейпцигом та Дрезденом, оперний директор дивовижно багато пише. Він завершує казку «Золотий горнець», працює над томами «Фантазій в манері Калло» (перші два томи з'явилися друком у травні 1814 року), починає роман «Еліксири диявола». Його звільняють з роботи в театрі майже в той самий час, коли він закінчує клавір своєї найвідомішої опери «Ундіна». Безробітний митець буквально голодує, коли йому роблять пропозицію повернутися на державну службу. Він стає в Берліні чиновником апеляційного суду (щоправда, на початку без платні). Цей крок завершує його музично-театральну кар'єру. (Хоча ще буде багато хвилювань у зв'язку з постановкою опери «Ундіна», радощів через великий успіх вистави і гіркого суму, коли під час пожежі в театрі згоріли розкішні декорації, костюми й сама партитура твору.) Відтепер Гофман ділить свій час між службою радником суду і письменницькою працею. Наприкінці 1815 року з'являється перший том «Еліксирів диявола», Гофман пише свою сповнену жахів «Пісочну людину». В наступному році з-під його пера народжується чарівна різдвяна казка «Лускунчик і мишачий король», що стала у нас такою популярною завдяки балету на музику Чайковського. Загалом же в ці перші роки після розгрому Наполеона і створення «Священного союзу монархів» у творчості Гофмана переважають похмурі, страшні, так звані «нічні повісті» й оповідання, в яких прозаїк широко використовує образи, прийоми, настрої «готичного роману». Як пише Дмитро Наливайко: «"Чорні" романи і повісті Гофмана говорять про всесилля зла, повінь зла, яка проникає всюди – в князівські покої, затишні бюргерські будиночки, замки родовитих аристократів, під монастирські склепіння…» Концентроване втілення ці мотиви, «нічна сторона» буття і людської душі, знайшли в романі «Еліксири диявола», про який Гейне писав у «Романтичній школі», що в ньому «зосереджене все найстрашніше і найжахливіше, що тільки може придумати людський розум». До цих же «нічних повістей» належить і кривавий «Майорат», над яким Гофман працював у 1817 році. У лютому наступного року він готує до видання окремою збіркою оповідання, що друкувалися раніше. Ця збірка стала початком чотиритомника «Серапіонових братів», твору, який за структурою нагадує «Декамерон» Боккаччо – розмаїті за змістом і формою новели, історії, які розповідають один одному молоді люди, що їх доля на певний час звела разом. Навесні письменник важко захворів, ледь не помер. Під час хвороби він обмірковує казку «Малюк Цахес». А одужавши, бере собі кота і називає його Мур, зробивши найуславленішим котом світового красного письменства, бо у травні 1818 року починається робота над одним з кращих творів власника цієї тваринки – «Життєва філософія кота Мура» (1821). 1 жовтня 1819 року прусський король Фрідріх Вільгельм III видав наказ про створення «Безпосередньої слідчої комісії з розслідування зрадницьких зв'язків та інших небезпечних підступів». Це був ще один вияв посилення в постнаполеонівській Європі взагалі і мілітаризованій Пруссії зокрема політичних переслідувань проти вільної думки в пресі, в навчальних закладах, в колах інтелігенції тощо. Гофмана призначено членом цієї комісії. Для ліберально мислячої людини це було тяжке випробування, важкий хрест. Останні роки Гофман почувався фізично не дуже добре, до цього долучились тепер ще душевні переживання, нервове напруження, муки сумління. Як член комісії він пише кілька висновків, які обстоюють безневинність репресованих (головним чином студентів) і висувають вимогу про їх звільнення. Активна правозахисна діяльність Гофмана не залишається поза увагою влади. Над головою митця згущуються хмари. Краплиною, яка переповнила келих начальницького терпіння, були певні сторінки і абзаци останнього великого твору письменника – «Володаря бліх». На них у гостросатиричному плані був змальований королівський таємний надвірний радник Кнарпанті, підступний і зловісний переслідувач бюргерів, наклепник, який заради своєї кар'єри, ласки монарха може обплутати брехливими і безглуздими звинуваченнями абсолютно безневинну людину. Несправедливий суд, підлі звинувачення змальовані із знанням справи у «Володарі бліх», одному з найсильніших прикладів політичної сатири, універсального образу репресивного судочинства у світовій літературі. Ось один короткий приклад: «"Думання, вважав Кнарпанті, уже саме по собі небезпечна операція, а в небезпечних людей вона ще небезпечніша. Далі він ставив різні підступні питання, як, наприклад, таке: "Хто був той літній чоловік у синьому сюртуку і коротко підстрижений, що з ним Перегрінус торік двадцять четвертого березня за обіднім столом у готелі домовлявся, як краще приготувати рейнського лосося?" Або: "Чи він не розуміє і сам, що всі загадкові місця в його паперах справедливо викликають підозру, а те, що лишилося незаписаним, могло бути ще підозрілішим і навіть містити в собі беззастережне визнання у вчиненому злочині"». Ті, хто зміг ознайомитися з рукописом або надрукованими аркушами «Володаря бліх», легко впізнали в гротескній постаті зловісного Кнарпанті всім відомого шефа поліції фон Кампца. За наказом уряду всі папери, які пов'язані з твором, – рукопис, набірні аркуші, листування з видавцем, – конфіскують. Фрідріх Вільгельм III особисто втручається в справу, вимагає допитати письменника. Хворого Гофмана тягнуть на допит. Він вже не може писати, частковий параліч відняв йому руку. Диктує виправдальну промову і завершення «Володаря бліх». Його розбиває повний параліч, але мозок ще ясний, і письменник диктує свій останній твір «Кутове вікно» – своє художницьке кредо. 25 червня 1822 року Гофман вмирає. Вже понад два сторіччя відділяють нас від народження того незвичного і напрочуд яскравого явища, яке визначають терміном романтизм. Теоретичні засади мистецького романтизму і художні твори на їх основі виникли в Німеччині, цій неіснуючій тоді як політична й економічна цілісність країні, у строкатому конгломераті маленьких і великих держав, об'єднаних лише спільною літературною мовою. Треба підкреслити – саме літературною, писемною мовою, бо розмовляли у всіх цих понад трьохстах державах різними діалектами, іноді дуже відмінними. Роль мови і літератури, цією мовою створеної, була одним з найважливіших чинників, що духовно зближував пруссаків і саксонців, баварців і фрізів, швабів і тюрінщів та інших германців. Така велика відповідальність мови і літератури була обумовлена тим, що до державної єдності було ще дуже далеко і єднання відбувалося не на матеріальній земній основі, а у високій духовній сфері. Романтизм з'явився на світ в один з найбурхливіших часів європейської історії. Могутня гроза великої революції 1789–1793 років пролилася кривавим дощем на землю Франції. В сусідніх німецьких землях, що перебували в спокійній дрімоті, найчутливіше реагували на громові розкоти і зловісні спалахи революційних подій молоді «різночинці»-інтелектуали, той тонкий прошарок людей високої духовної культури, життєвий потенціал яких не був задіяний суспільством. Дрібні урядовці, як Гетевський Вертер, бібліотекарі у замках можновладців чи гувернери в багатих родинах, як Гельдерлін, або в кращому разі студенти і викладачі провінційних університетів, офіцери в малих чинах або священики в бідних парафіях, вони були глибоко невдоволені своїм становищем і шукали розради в царині філософської, естетичної думки і художньої творчості, їхня революція відбувалася не в політиці, а в естетиці, але дух бунту й протесту був доволі могутній, і повстання проти віджилих форм і норм в художній творчості, заперечення поетики панівних мистецьких напрямів, течій, стилів змітало їх з арени громадського зацікавлення. Летіли не голови під ножем гільйотини, як у Франції, а руйнувалися авторитети, усталені репутації, самовдоволене, пафосне моралізаторство сходило з кону. Німецькі романтики у переважній більшості були ще зовсім молодими – їхній людський вік не сягав і 25 років. Із властивим юності максималізмом вони заперечували мистецькі канони доби Просвітництва, в першу чергу класицизму, і стверджували безмежну свободу творчості, окриленої фантазією, глибоко індивідуальної, для якої не існує часових меж і кордонів у просторі. Свобода у всіх своїх проявах була для них божеством. Особиста свобода людини, свобода дитини в сім'ї, незалежність і рівноправність жінки, громадські свободи, свобода слова й думки, політична і економічна, релігійна свобода – все це було правом для кожної особистості на самоздійснення, на існування у суголоссі зі своєю природною неповторною індивідуальністю. Ідею свободи вони не лише пропагували у своїх творах, а й намагалися втілювати в життя в товариському спілкуванні, в родинних стосунках (вільний вибір коханої людини, право на розлучення тощо). В художній творчості це прагнення нічим не обмеженої свободи виявлялося не лише у вже згаданому вільному оперуванні категоріями простору і часу, а й у самій структурі творів, де постійно порушувалась послідовність дій, було можливим існування багатьох ліній подієвого розвитку, що примхливо перепліталися, обривалися в несподіваних місцях, не завершувалися логічно. Фрагментарність проголошувалася принципом оповіді й надавала романтичній прозі невимушеності та загадковості, таємничості. Мова твору могла (і повинна) бути розмаїтою, змішення стилістичних шарів, вживання високої і побутової лексики залежно від художнього завдання всіляко заохочувалося. Отже, романтики з викликом, навіть войовничо порушували класицистські «три єдності» – часу, простору, дії, руйнували закони використання лише одного якогось мовного стилю відповідно до жанру – в трагедії високого, а в комедії – низького. Для романтиків ідеалом художника був Шекспір, якого класи-цисти вважали грубим і диким. Молодих особливо приваблювало співіснування в англійського драматурга в одному творі трагічного і комічного, що, на їх думку, відповідало реальному людському існуванню, з його сміхом і сльозами, радощами і горем. Для романтиків важливим був культ природи і природного. Не версальські сади, розмічені під лінійку, з геометрично підстриженими кущами і деревами, а вільний ліс чи зарослий без складу і ладу старовинний парк, не спокійна рівнина з тихою річкою, а скелясті урвища, високі гори, що їх овівають буйні вітри і над якими клубочаться важкі хмари. І архітектура не класицистична, гармонійна, раціональна, строга, а примхлива готика, таємнича, зловісна, лякаюча, похмура, як у середньовічних замках і церквах. Своє зорове натхнення вони черпали у всьому незвичному, рідкісному, екзотичному. Самовпевнений раціоналізм доби Просвітництва, коли здавалося, що всі закони природи розкриті й роз'яснені, коли навіть усю складність людини намагалися розтлумачити через механістичні матеріалістичні принципи, це уявне торжество науки було чуже романтикам. Вони занурювалися в непрояснене, загадкове, чудесне, містичне, що захоплювало уяву і долало приземлену буденність. Центральним у світогляді молодих романтичних поетів-мислителів була суперечливість світу і людини. Боротьба між Добром і Злом рухала в їх творах світом, вчинками людей і навіть фантастичних істот, чародійників, чаклунів, фей та відьом. Світ мав для них два виміри – реальний, буденний, відчутний на дотик і фантастичний, що існує у вимірах снів, марень, міражів. І в тому, і в іншому існували свої конфлікти, своя боротьба між світлими й темними силами. В реальному світі зіткнення відбувалися між обивателями, міщанами, філістерами з одного боку і поетами з другого. При цьому «міщанин» – це не визначення станової приналежності, а характеристика ницого, бездуховного індивіда, абсолютного матеріаліста. А «поет» – це не обов'язково той, хто пише вірші, займається якимось видом мистецтва, це просто духовно багата людина, яка, звичайно, може бути і митцем. Заняття ж якимось мистецтвом – вища форма творчого, одухотвореного, шляхетного існування. Митцеві важко, нестерпно жити в ситому й тупому світі злостивих і жадібних філістерів. Та філістерів багато, вони панують у світі, і перемогти їх тонка душею, рафіновано чутлива людина-митець в земному бутті майже ніколи не може. Перемога можлива лише у вищих сферах духа, в царстві краси і поезії, справедливості й шляхетності, у казковому Джінністані, як його у своїх творах не раз назве пізній романтик Гофман.

Митець, який на думку романтиків втілює найвищі, найблагородніші людські якості, дістає перемогу у своїй душі, у творчості, хоч би якою конкретно була ця творчість. Він може здаватися своєму оточенню диваком, навіть божевільним, небезпечним шаленцем у своєму прагненні порядності, справедливості, безкорисливості, або нешкідливим мрійником, не придатним для солідного, статечного, заможнього бюргерського життя. Насправді, як вважали романтики, саме цей мрійник, білий крук у суспільстві, стоїть у ньому набагато вище за інших. Саме він творить своє життя і прекрасне у світі, а не рухається в наїждженій іншими колії, не підіймаючи голови до неба і зірок, як безголоса зашорена худоба. Вільний від пут, які нав'язує філістерська мораль, звичаї, забобони, він живе за одвічними законами природи і природним у собі. Звідси такий характерний для романтизму елемент чуттєвості, культ почуття, природного, а значить чистого. Це не лише кохання між чоловіком та жінкою, а й трепетна любов до всього живого, до барв, звуків, ароматів життя. «Чуттєвість у романтиків (німецьких – К Ш.) – як пише великий знавець романтизму Н. Берковський, – особлива, не та густа й агресивна, що в англійських реалістів XVIII століття, наприклад, а прозора й летюча… Вона лише легка оболонка творимого в її середині життя, яке світиться крізь неї, будучи головним, тим, заради чого існує мистецтво… Твориме життя – це і є поезія, взята сама по собі, поезія у своїй есенції». Природне органічно пов'язане з безпосередністю, яку так високо цінували романтики в почуттях, поведінці, словах. Ця природність і безпосередність роблять романтичних героїв дивними і небезпечними для погрузлого в лицемірстві, двоєдушності суспільства, їхні щирі обличчя здаються непристойно відкритими для людей, що звикли ховатися під машкарою. Романтичний герой – творець, бо він творить щось нове, щось матеріальне, навіть якщо це музика. Бо вона може надихати, як музика співця і музики Орфея, до творення і перетворення, до роблення нових речей, будівництва, розквіту. Нове, оновлене – мета життя і мистецтва, які існують нероздільно і в постійному русі.

Головний конфлікт у письменників-романтиків – це боротьба між Добром і Злом. Але вона може набувати найрізноманітніших форм, серед яких головні – це протистояння, часто трагічне, між поетом, митцем і філістером, який втілює сутність суспільства, ворожого всьому духовному і творчому, з одного боку, а з другого – це боротьба всередені самого романтичного героя між його кращим світлим «я» і темними, «нічними», некерованими розумом і волею почуттями і пристрастями. Це, по суті, були перші спроби розібратися у тій складній проблемі кожного індивіда – співвідношенні в одній особі свідомого і підсвідомого, як це тепер, з легкої руки Зігмунда Фрейда, називають. Зусилля розв'язати цю проблему ми знайдемо у всіх новітніх письменників, яких цікавила психологія їх героїв. Але так послідовно і глибоко, як це намагалися робити романтики, так образно, наочно і виразно ніхто до них не робив.

Важливим, особливо для пізнішого покоління німецьких романтиків, було звернення до народної творчості. Для поетів – це народна пісня, балада і т. ін. як джерело натхнення, сюжетів, образів, форм віршування тощо, для прозаїків – це міф, казка, легенда, які трансформовані, переосмислені в дусі романтичного світосприйняття і філософії відіграли велику роль, зокрема, у творчості Гофмана.

Доволі складним для тлумачення є такий дуже суттєвий елемент романтизму в розумінні літературного напряму, як іронія. У деяких письменників вона наскрізна, нею густо просякнуті їхні тексти, вона дає основну тональність оповіді, створює її колорит, єдність загального настрою або концентрується в певних колізіях, сценах, персонажах. Вона може звучати в авторській мові як глибоко прихований акомпанемент іншим мелодіям, а може ставати сама головним мотивом. Іронія в романтиків це не просто літературний прийом – троп чи фігура, це філософське ставлення до життя, його специфічне сприйняття і оцінка. Філософське обґрунтування романтичної іронії було викладено в естетичних працях Фрідріха Шлегеля. Саме в нього художники знайшли ідею універсальної, всеосяжної іронії як світоглядного принципу. Це насамперед критичний підхід до всього як у сфері духовній, так і в матеріальному світі. Відмова від усього усталеного, від авторитетів і абсолютних істин, піддання всього сумніву, перевірці, а то й запереченню. Іронія будується на грі в безлічі її форм. Глузування, жарт, зле висміювання і весела буфонада, гіпербола, гротеск – її барви. Вона може мати в собі оптимістичний, конструктивний первінь, бути спрямована на поліпшення людини і світу. А може бути тотально нищівною, гіркою, сумною. І тоді вона набуває рис сатири, стає жорсткою, трагічною. Хоча, як відомо, у багатьох навіть песимістично налаштованих митців крізь морок наисуворішого засудження людської недосконалості жевріє все ж таки, нехай і слабеньке, світло надії на те, що людина і створене нею суспільство можуть стати кращими. Цим позначена творчість і пізніх німецьких романтиків, зокрема Гофмана, Шаміссо, Гейне.

Звичайно, тут неможливо всебічно охарактеризувати німецький романтизм, явище, як і всі напрями, течії чи стилі складне, суперечливе, що перебувало у постійному розвитку і несло на собі виразну печать своєрідності кожного окремого митця. Для нас важливо зрозуміти, які складові напряму відбилися у творах Гофмана.

Знаючи важливі віхи біографії письменника, характерні риси його вдачі, пригадавши основні принципи, особливості художньої системи романтизму, ми можемо глибше зрозуміти, чому серйозний музикант і талановитий маляр вже зрілою людиною прийшов до літературної діяльності саме в дусі нового напряму. Гофман познайомився з митцями-романтиками ще у Варшаві через свого приятеля, а пізніше біографа Юліуса Хітціга. Не випадково свою першу оперу він написав на текст романтика Брентано, з яким потоваришував. Романтизм виявився тією сукупністю ідей і форм, тим напрямом в мистецтві, що був начебто створений для Гофмана, або, краще сказати, все в натурі цієї людини, життєвому досвіді, розумінні світу і людей, в смаках і пристрастях відповідало романтизму. З тим уточненням, що він створив свої найвідоміші оповідання, повісті і романи в період глухої політичної реакції у постнаполеонівській Європі, а не в бурхливу і сповнену надій та мрій добу на зламі сторіч, коли писали романтики першого покоління. Хоч би яким вирішальним вважали вони естетичний бік того, що робили, на них не міг не вплинути особливий дух 90-х років XVIII століття і перші роки XIX століття. Вони в кінцевому висновку своїх творів лишали світло надії. Будучи не практиками-політиками, а ідеалістами-митцями, вони вірили (як просвітники) в перемогу духовних добрих засад в людині й народі, в щасливе майбутнє людства. У Гофмана таких надії і віри не лишалося, або вони були надто слабкі і абстрактні. Зло здавалося йому всюдисущим і переможним, а Добро могло торжествувати перемогу лише у фантазіях, снах, втечі в безумство. В останні роки життя радник апеляційного суду (яка гірка іронія долі!) Гофман був матеріально забезпеченою людиною, йому не треба було заробляти літературною творчістю на життя. Певно, ця творчість була тим духовним притулком, тим сховиськом від «свинцевої мерзенності» існування, тими чарівними Атлантидою чи Джінністаном, куди тікали у своїй уяві його улюблені герої – студент Анзельм, композитор Йоганнес Крейслер або дивакуватий бюргер Перегрінус Тис.

Вже в літературному первістку письменника «Кавалер Глюк» йдеться про митця, і автор з великим талантом і знанням відтворює музичну стихію, музичні образи, процес диригування, творення музики і її сприйняття, а основний конфлікт виникає із зіткнення художника і ницого середовища. На самому початку, в першому абзаці, іронічно малюючи дозвільних берлінців, всіх цих «бюргерів з усією родиною, дружинами і дітками, духовних осіб, єврейок, референдаріїв, повій, вчених, швачок, танцюристів, офіцерів», Гофман згадує жалюгідних музик, що розважають цей натовп, «шарпаючи себе і слухачів» арією з «Фаншон», – «це розладнана арфа, дві ненастроєні скрипки, сухотна флейта та астматичний фагот». (Варто звернути увагу на іронічний перелік слухачів, байдужих до зусиль оркестру. Цей іронічний прийом – об'єднання через кому несумісного – Гофман буде вживати часто й пізніше, у нього його перейме молодий Гейне.) Саме в цьому оповіданні звучать слова про ситуацію митця в суспільстві: «Навколо мене суцільна порожнеча, бо мені не судилося зустріти рідну душу. Я зовсім один». Багато з того, що буде визначати стиль автора «Серапіонових братів» або «Мадемуазель де Скюдері», було вже знайдено на сторінках цього раннього твору. Підкреслено виразний, експресивний й докладний портрет героя, точний в подробицях і емоційно забарвлений міський пейзаж або інтер'єр, барвиста і піднесена мова митця-мрійника (романтики називали таких героїв – ентузіастами) і таємничність, якою оповита вся історія, – все це яскраві елементи романтичної прози взагалі і Гофмана зокрема.

Одним з найвідоміших творів Гофмана є «Золотий горнець», який можна назвати взірцевим щодо відтворення двоплановості світу, двоплановості існування героя-поета – в реальному побутовому просторі і в просторі безмежному фантастичному, породженому уявою юного студента з душею митця-Анзельма. Звичне, земне життя Анзельм проживає в Дрездені, до найдрібніших деталей топографії точно відтвореному. Він спілкується з його бюргерською елітою – конректором Паульманом і його дочкою Веронікою та її залицяльником Гербрандом. Очима закоханого дивиться на гарненьку міщаночку Вероніку, не розуміючи її пустої, дрібної душі, охопленої однією мрією – стати радницею і, гарно причепурившися, дивитися на співгромадян з балкону власного будинку. Другий світ, у якому час від часу опиняється Анзельм, – це фантастична Атлантида, де панують дивна краса і чудовий спокій. У ньому буденний архіваріус Ліндгорст перетворюється, скинувши сіру земну оболонку, на духа вогню могутнього Саламандра, в ньому чарують своєю красою і співом блакитноока дочка Ліндгорста-Саламандра Серпентина і її сестри золотаво-зелені змійки невимовної гнучкості й краси. Світ філістерів стабільний, нездатний трансформуватися, перетворюватися. В ньому панує сіра нудьга. Він не зловісний, а просто несумісний з поезією і красою. Лише одна постать, причетна до цього світу, галаслива відразлива стара перекупка Ліза змінюється, вона виявляється відьмою, носійкою інфернального зла. Анзельм є приземленою фігурою романтичного героя, в ньому нема міці і запалу до боротьби, він скоріше іграшка в руках протидіючих сил Добра і Зла. Студент не може захистити своє кохання, не може утвердитись у буденному дрезденському бюргерському існуванні. Єдиний вихід для нього – це втеча у світ фантазії і поезії. «Щасливий Анзельм, – каже не без заздрості автор, – він скинув тягар бюргерського життя, він піднісся на крилах кохання до прекрасної Серпентини і тепер щасливо і радісно живе у своєму маєтку в Атлантиді! А я бідолашний? Скоро я… опинюсь у своїй комірчині, мізерія буднів обсяде мої почуття, лихо за лихом, немов густий туман, обгорне мій зір…»

У авторському передньому слові до «Принцеси Брамбілли. Капріччо в дусі Калло» Гофман писав: «Автор насмілюється навести висловлення Карло Гоцці (у передмові до «Ré de geni»), в якому говориться, що цілого арсеналу незугарностей і чортівні ще недостатньо, щоб вдихнути душу в казку, якщо в ній не закладений глибокий задум, котрий ґрунтується на якому-не-будь філософському погляді на життя».

Письменник створив кілька капріччо – чарівних літературних казок – із вельми складним загадковим сюжетом, який відповідно до принципів Capriccio (каприз, примха) – інструментального імпровізаційного музичного твору – відзначається неочікуваними поворотами, химерною зміною епізодів і настроїв, загальною фантастичною образністю. До капріччо або капріччоподібних творів можна віднести, крім «Принцеси Брамбілли», де жанр саме так відзначений, і «Малюка Цахеса, на призвисько Цинобер», і, звичайно ж, «Володаря бліх», одну з найпримхливіших фантазій митця. Сліпуча, барвиста, емоційно аж перенасичена матерія Гофманових капріччо не раз заганяла у безвихідь, заплутувала вчених і критиків, які робили спроби витлумачити ідейний, філософський, повчальний зміст цих аж надто складних творів. Звичайно, найпростіше було оголосити «Брамбіллу» або «Володаря бліх» творами, що не підлягають витлумаченню, або, ще гірше, маячнею оманеного вином розуму. Та з плином часу категоричне заперечення особливостей поетики автора капріччо (в ньому завинили мудрі Гете та Гегель) змінилося все глибшим розумінням, ентузіастичним, позитивним прийняттям його такої оригінальної прози. В наш час, коли стиль Гофмана, прийоми його письма широко увійшли у світову літературу модерністського та постмодерністського спрямування, його фантазії не здаються читачам такими дивними й позбавленими філософського, політичного, соціального, повчального сенсу. Книги нашого сучасника Милорада Павича, якими захоплюється так багато молодих і зрілих шанувальників красного письменства, набагато складніші і образно, і змістовно, ніж казки німецького майстра. Вони можуть перевершувати їх своєю барвистою фантазією та інтелектуальною насиченістю, але генетичний зв'язок прози Павича (і багатьох інших постмодерністів) з капріччо Гофмана абсолютно очевидний. Піонером цього стилю був, звичайно, автор «Володаря бліх», йому випало на долю зустріти бурхливе заперечення, нерозуміння, нищівну критику. Щоправда, творець «Малюка Цахеса», схильний до містифікації, сам трохи завинив у виникненні непорозумінь із сучасниками, називаючи, скажімо, цю повість-казку «невибагливим жартом, легко начерканим задля скороминущого розважання». Саме цей доволі ясний і прозорий твір аж ніяк не є «невибагливим жартом… задля… розважання». Ця чарівна казка, як і «Кіт Мур» і «Володар бліх», плід не лише барвистої, яскравої уяви митця, а й наслідок його філософських роздумів і дуже пильних критичних спостережень над німецьким, зокрема прусским соціально-політичним життям, над ментальністю німців. Звичайно, для сьогоднішніх читачів головна цінність прози Гофмана – естетична. Для нас не є надто цікавим, який був той чи інший художньо трансформований дійсний історичний факт чи відома постать доби, яка відійшла майже два століття тому. Але в тім-то й річ, що натяки, прозорі алюзії, котрі були зрозумілі сучасникам автора «Малюка Цахеса» чи «Володаря бліх» і хвилювали їх як громадян чи дратували як об'єкт критики, пішли в непам'ять: лишилося щось важливіше – узагальнююче, художньо універсалізуюче, те, що вражає своїм цілком модерним звучанням в наші дні, як близькі й знайомі нам сатира й гротески Свіфта чи Салтикова-Щедріна.