Репрезентация и текст

Для того, чтобы объяснить эту репрезентационную специфику, необходимо определить, что мы имеем в виду под «текстом». В классическом понимании «Текст – это последовательность осмысленных высказываний, передающих информацию, объединенных общей темой, обладающая свойствами связности и цельности» [99]. В столь важном направлении исследований культуры XX века как структурализм понятие «текст» приобретает значение центральной категории современной культуры. В своем исследовании образов Другого в культурной антропологии украинская исследовательница В. Суковатая подчеркивает влияние новых для XX века исследовательских направлений на осмысление этого понятия. «В последней четверти XX века на толкование текста оказала влияние школа структурной поэтики и генеративной лингвистики, согласно которой текст представляет собой, прежде всего, явление семиотическое, определяемое прежде всего как «связные знаковые комплексы», которые существуют КПК в естественных языках, так и во «вторичных моделирующих системах» (термин московско-тартусской школы) и характеризуются следующим набором характеристик: 1) тексты – это то, что сотворено, сделано человеком, обладает неприродным (отсылка к структуралистской оппозиции Культура-Природа) характером; 2) то, что объединено связанностью и последовательностью элементов, логикой смысла, то есть является некой Системой; 3) имеет знаковый характер (то есть обладает двусторонней сущностью, «планом содержания» и «планом выражения», нарративными и дискурсивными стратегиями; 4) характеризуется коммуникативным характером, выраженной идеологической и жанровой стилистикой» [113, c. 49].

Из приведенных выше характеристик текста становится ясным полисемантичность современного понимания текста. Под текстом можно понимать и систему означающих элементов, представленных релевантными физическими чертами знака, но также «текст» часто употребляется синонимично с «произведением», и в этом смысле литературное произведение может быть названо литературным текстом. В ряде исследовательских направлений, в особенности в структуралистской литературной критике, «текст» в этом значении ассоциируется с особым взглядом на литературу, отличающим его от «произведения». Текст можно определить как последовательность знаков, однако самым главным является его значение, многообразное и неистощимое. Оно не может быть сведено к интенции автора, в нем функционируют многие составляющие, находящиеся вне его контроля [12].

Поскольку текст стал рассматриваться как сообщение, которое можно подвергнуть анализу, в качестве теста стало возможным рассматривать «не только художественные или научные произведения, но и архитектурные, живописные объекты, музыка, кино, ритуалы и обряды, социальные формы общения, одежда, дизайн, театральные и телевизионные зрелища, политические дебаты, религиозные церемонии….В работах представителей психоанализа и постструктурализма (Ж. Лакан, Р. Барт, Ж. Бодрийяр, М. Фуко) текст обладает высокой степенью идеологичности и воспроизводит глубинные структуры бессознательного на уровне речи, действия, творчества, исходя из чего всю культуру принято рассматривать как Текст» [113, с. 49].

Текст обладает своим собственным языком, который сторится на основе исходного языка, которым владеет человек. Применяя идеи семиотики к анализу искусства, Ю. Лотман «определяет искусство как «особым образом организованный язык», а произведения, созданные на этом языке, как тексты. По Ф. де Соссюру, лингвистике принадлежит язык как структура чистых отношений, а речь, являющаяся реализацией этой структуры, не предмет лингвистики. В искусстве же, по Лотману, соотношение языка и текста имеет игровой, конфликтный характер. Текст в искусстве имеет собственную структуру и свойства, не выводимые из структуры языка» [84, с. 309].

Таким образом, по отношению к «естественному» языку язык художественного текста является метаязыком по отношению к вербальному компоненту и особым кодом по отношению к визуальной составляющей. В случае сочетания различных видов репрезентации, как это происходит в экранном языке, мы имеем дело с весьма сложной системой знаков и образов. Ю. Лотман назвал язык художественного текста «вторичной моделирующей системой». (Пост)современные тексты отличаются также высокой степенью интертекстуальности, которая проявляется, в теоретическом дискурсе, в постоянном цитировании и отсылками к другим работам (что происходит и в нашей работе), а в художественных текстах в имплицитном использовании самых разных фрагментов других текстов. «Писатели, которые создают тексты, – пишет Д. Харви, – делают это на основе всех других текстов и слов, с которыми они встречались, в то время как читатели обращаются с ними таким же образом. Культурная жизнь, следовательно, рассматривается как серия текстов, пересекающихся с другими текстами, продуцирующими другие тексты (включая и тексты литературного критика, который стремится продуцировать еще одну литературную работу, в которой рассматриваемые тексты свободно пересекаются с другими, которые повлияли на его или ее мышление)» [203, p. 49].

Для нас текст – это, прежде всего, пространство репрезентации, в котором соседствуют самые разные образы. Мы выбрали среди всего многообразия текстов тот, в котором сочетаются вербальные, музыкальные и визуальные элементы, а именно оперу, которая является сложноструктурированным текстом, где все перечисленные элементы находятся в тесной связи друг с другом, причем преобладание того или иного может полностью изменить общий смысл текста и его позицию в культурном пространстве.

Культурные тексты, дискурсы и нарративы

Анализ «художественных» текстов был бы неполным без рассмотрения наиболее важных теоретических подходов к тому или иному аспекту реальности. Говоря другими словами, мы изучаем академический дискурс, сосредоточенный на определенном дискурсивном универсуме. В данном понимании дискурса мы следуем за представителями школы «культурных исследований», которые понимают его как «социально продуцированный способ говорить или думать об определенной теме» [191, p. 268]. Такой «тематический дискурс» образует единое дискурсивное пространство с рассматриваемыми вербальными и экранными текстами, будучи объединен с ними определенной темой. В свою очередь, литературные и экранные тексты можно рассматривать с точки зрения дискурсивности – они становятся специфическим культурным продуктом и являются способом передачи и генерирования социальных стратегий присущими им средствами. Взаимоотношения между структурами социума и дискурсивными практиками позволяют выявить, каким образом некоторые типы текстов через различные конфигурации на нарративном уровне способны подражать, отражать, отказываться или даже спорить с социально-нормативными моделями и способами передачи культурных ценностей. Анализ академических, литературных, экранных дискурсивных практик показывает, что социальные стратегии и установки передаются самыми разными способами и через разные каналы, в частности, через репрезентации.

Несомненно, нельзя провести прямую параллель между анализом того или иного феномена в теоретической литературе и изображением его в художественном тексте. В. Суковатая, к работе которой мы уже обращались выше, посвятила свое фундаментальное исследование Другого именно теоретической рефлексии. Она объясняет это отличие таким образом: «Если речь идет о художественных текстах, то в них мы можем идентифицировать присутствие Другого на уровне темы, мотива, образа. Если мы возвращаемся к современной философии и пытаемся типологизировать подходы к Другому, то это будет, очевидно, концепт (понятие) Другого или категория, которую мы анализируем с точки зрения эволюции ее философско-этического содержания. Однако, несмотря на то, что следы Другого можно обнаружить даже в образах древних мифологий и классической философии, категории Другого как факта научной рефлексии или инструментария в них нет. В этих случая мы можем говорить только о текстах и телах Другого, присутствующих косвенно или имплицитно» [113, c. 47].

Действительно, концептуализация многих культурных пространств – гендера, этничности, субкультур, «другости» и т. д. – в теоретических исследованиях произошла во второй половине XX века. Расширение поля культурологической рефлексии вообще характерно для этого периода, особенно в постмодернистской теории, где эти области занимают весьма значительное место. Тем не менее, можно вполне явно проследить их присутствие в текстах, относящихся к самым разным историко-культурным эпохам. Так, к примеру, в литературных текстах прошлого содержатся различные модели маскулинности и фемининности, релевантные и для эпохи (пост)культуры, что подтверждается и широким использованием нарративной структуры этих текстов для культурных форм нового тысячелетия.

Обращение к самым разным видам текстов, как теоретических, так и художественных, связано также с тем, что во всех них репрезентированные феномены являются конструктами, которые нельзя принимать за прямое подобие реальности, даже если они таковыми кажутся. Как научный, так и художественный язык являются, по мнению известного американского теоретика литературы, придерживающегося метода деконструкции, П. де Мана, метафорическим. Т. Иглтон в своем анализе постструктурализма в литературе обращается к этим идеям американского автора. «Философия, юриспруденция, политическая теория работают при помощи метафоры, так же, как и поэзия, и являются такими же фикциональными… Литературные произведения менее обманчивы, чем другие формы дискурса, поскольку они имплицитно признают свой собственный риторический статус – тот факт, что то, что они говорят отличается от того, что они делают, что все их притязания на знание работают через фигуративные структуры, которые делают их спорными и неопределенными. Они, можно сказать, ироничны по своей природе. Другие формы письма также фигуративны и спорны, но выдают себя за непреложную истину» [183, р. 145].

В процессе репрезентации также происходит переоценка культурных форм с точки зрения отхода от унифицированных нарративных репрезентаций субъективности. Говоря словами В. Бергена, искусство и теория должны показывать значение различий этнических, классовых, гендерных как процесса производства, как «нечто изменяемое, историческое, и поэтому то, по поводу чего, можно что-то сделать» [166, p. 108].

Эту изменчивость мы можем наблюдать в разнообразии смыслов, придающихся тому или иному тексту в разных историко-культурных контекстах. Если динамические процессы происходят в культуре достаточно бурно, мы можем видеть значительные сдвиги в восприятии одного и того же текста на протяжении короткого периода. Иногда в течение нескольких лет происходит переосмысление основных идей того или иного произведения, но чаще это переосмысление выражается в «переводе» его на другой язык, в частности на музыкальный (в случае оперы – в форме либретто). Проблема «перевода» одного языка культуры на другой, в частности, возможность «рассказать» литературное произведение языком музыки, является весьма важной в современной теории культуры. Разницу в возможностях репрезентации в этих культурных формах необходимо учитывать при постановке различных сценических и кинематографических версий первоначального литературного текста-основы. Известный отечественный теоретик культуры Н. Хренов проводит разницу между литературным и кинематографическим языком «…в кино существует много элементов, сближающих его с литературой. В то же время исследователи констатируют и целый ряд особенностей, демонстрирующих несходство литературных и кинематографических структур. Оно связано с тем, что иногда называют кинематографичностью или зрелищностью кино. Предполагается, что понятие «зрелищность» не только не тождественно понятию «литературность», но и противоположно ему. Это справедливая, хотя и односторонняя точка зрения» [135, с. 112].

Автор отмечает, что в своих ранних формах литература была также скорее зрелищна, чем нарративна и считает зрелищность начальной формой литературного развития. Кинематограф, с точки зрения Н. Хренова, лучше всего соответствует именно этим ранним литературным формам, что делает их сопоставление вполне возможным. «Поскольку зрелищность в какой-то степени представляет инобытие литературности, а точнее, литературности в начальных формах ее развития, кинематограф можно рассматривать в ряду литературных явлений. С этой точки зрения понятие зрелищности как бы не противостоит понятию литературности» [135, с. 113].

На наш взгляд, эти рассуждения вполне применимы и к такой музыкальной форме как опера, в особенности принимая во внимание ее современное медиатизированное существование. Можно сослаться в данном случае на широко распространенную практику трансляций оперных (и балетных) спектаклей ведущих театров мира в кинотеатрах в глобальном масштабе. Соглашаясь с тем, что литературные тексты могут быть «зрелищными», мы все же обращаем внимание на противоположное явление – на то, что оперные тексты могут быть нарративными. Это означает, прежде всего, расстановку акцентов в репрезентации – то, как то или иное событие или персонаж показан или то, как о нем рассказано. В классической опере сюжет играет большую роль, каким бы условным он ни был и насколько отдельные его моменты не были бы поводом для демонстрации вокального мастерства. Оперный нарратив имеет свои особенности, но в то же время сохраняет все черты «истории», рассказанной в специфичном коде репрезентации и необходимой для поддержания интереса публики. «Рассказывание историй является, возможно, самой древней и самой устойчивой формой развлечения… Истории могут быть трогательными и захватывающими и в то же время развлекательными… но нарратив может быть и чем-то большим. Поскольку он имеет структуру, включающую начало. середину и конец, и является продуктом воображения, он может обладать единством действия, которого никогда не существует в потоке реальной истории» [195, p. 125]. Несмотря на модернистский отход от нарратива, что выражено как в литературных, так и в музыкальных художественных формах, он вновь и вновь утверждает себя в художественных практиках, где нарративные формы оказываются более плодотворными для репрезентации, чем экспериментальные формы выразительности, отказывающиеся от нарратива. «Как утверждал Лиотар в «Состоянии постмодерна», нарратив является до сих пор важнейшей формой нашего представления знания, и это объясняет, почему пренебрежительное отношение к позитивному знанию со стороны позитивистской науки спровоцировало такую бурную реакцию в самых разных областях. Во многих областях нарратив является, и всегда являлся, значимым способом объяснения, и историки всегда использовали его возможности упорядочивания и структурирования событий» [208, с. 67]. Бессюжетная опера невозможна, поскольку тогда она становится другим музыкальным жанром, даже и имеющим вербальный компонент.

Наиболее показательным для понимания сущности репрезентации и ее места в культурном производстве является, на наш взгляд, анализ нарративных художественных текстов, поскольку значительная роль в формировании представлений о различных аспектах и формах реальности принадлежит популярной культуре, где господствуют нарративные формы. Нарратив уходит корнями в далекое прошлое, о котором говорилось выше как пространстве имплицитного присутствия современных дискурсивных формаций. «Рассказывание историй является, возможно, самой древней и самой устойчивой формой развлечения, а особые черты нарративной конструкции могут быть использованы с целью развлекать… Истории могут трогательными и захватывающими, так же как и развлекательными. и особые приемы нарратива также могут быть использованы с этой целью. Но нарратив может делать нечто большее. Поскольку он имеет структуру начала, середины и конца и является продуктом воображения, он может создать единство действий и событий, которого никогда не существует в потоке реальных исторических событий» [195, p. 125].